ARGAN, Giulio Carlo
Arte moderno 1770-1970
Ed. Fernando Torres, 2 tomos, Valencia 1975-1977.
(t. o.: L'arte moderno (1770-1970))
INTRODUCCIÓN
El autor (1909-1992), arquitecto y profesor de Historia del Arte en la Universidad de Roma, expone en esta obra la evolución de las Bellas Artes desde la Ilustración. En siete capítulos de desigual extensión presenta las principales corrientes y los periodos artísticos de estos dos siglos; cada uno de los capítulos, a excepción del tercero, se completa con una sección titulada Obras en que se presentan los principales artistas y obras correspondientes a esos periodos. La edición que se comenta se dispone en dos volúmenes, con paginación sucesiva. El primer volumen (hasta la página 320) se inicia con un prólogo de Vicente Aguilera Cerni (pp. XV-XXI) y una nota del autor. Recoge después los cinco primeros capítulos. El segundo volumen (pp. 321-769) se dedica a los dos últimos capítulos que son los más extensos. Se completa este volumen con un índice de artistas, movimientos y términos. La edición que se comenta, al igual que la original, está profusamente ilustrada con un total de 911 fotografías a las que remite el texto mediante anotaciones marginales; esas ilustraciones son de dos tipos: una serie, la mayoría en blanco y negro, acompañan el cuerpo de los capítulos; las secciones dedicadas a la obras contienen, preferentemente, fotografías en color.
La breve Nota del autor (p. XXIII) expresa su objetivo: explicar en qué medida, y a través de qué procesos, las artes visuales han contribuido a formar la ideología y el sistema cultural de la sociedad moderna, participando de modo directo y autónomo en las tensiones, contradicciones y las crisis de la época. Como procuraremos poner de manifiesto al exponer de un modo sumario el contenido de la obra, en el discurso del autor se encuentran presentes dos líneas de pensamiento: de una parte la historia social del arte de Arnold Hauser que le hace contemplar el arte como reflejo de los modos de producción, de otra la crítica del arte de Leonello Venturi que le lleva a fijarse en el arte como expresión del artista, y a identificar (siguiendo una línea iniciada por Benedetto Croce) historia y crítica del arte. De algún modo los dos desarrollos paralelos seguidos en la obra (periodos y corrientes de una parte, obras y artistas de otra) pueden tener aquí una explicación, si bien el vigor argumental y la madurez crítica del autor le permiten una compenetración de ambos planos, de modo que no faltan, en el análisis de las obras concretas, la justificación de corte sociologista; y en la presentación de las corrientes, el papel creador y original de los artistas.
Ya en la historiografía de Hauser aparecía una preocupación por explicar la aportación personal del artista, sin menoscabo del papel primordial de los factores sociales y la aceptación de una cierta autonomía en el arte; sin embargo, ahora, la revisión marxista producida a partir del XX Congreso del PCUS (1956) parece facilitar a Argan una mayor síntesis entre las dos líneas (la sociologista y la personalista) a que nos referíamos arriba. Desde algunas de las nuevas corrientes marxistas el arte se entiende no sólo como reflejo, sino también como creación; al mismo tiempo se rechaza cualquier influencia mecanicista entre la estructura económica y las superestructuras culturales y artísticas. Coincidiendo con este cambio de orientación filosófica, se comienza a proclamar —al menos por parte de determinada crítica y de algunos artistas, bien comprometidos por otra parte con el PCI— la autonomía del arte; es éste otro enfoque que queda reforzado en la obra que comentamos.
Antes de exponer, aunque sea de un modo sumario, la interpretación que el autor realiza de las distintas épocas artísticas, interesa analizar el núcleo de su aportación crítica. Para ello puede servir, aunque sea sólo parcialmente, el Prólogo del Prof. Aguilera Cerni, en el que se exponen las siguientes características del pensamiento de Argan.
Ante todo, su visión de la muerte o agonía del arte, que aún se presenta como una alternativa no mecanicista, ni alienante, al mundo tecnológico. De este modo el arte se aleja del capitalismo, pero al no enfrentarse a él como contradicción dialéctica, sino más bien como simple crítica del mismo arte, acaba absorbido por el capital que lo convierte en mercancía. En esta situación los artistas más comprometidos sustituyen ese arte crítico por un análisis metódico de los componentes estructurales del arte.
Para Argan la línea que salvará esa posible muerte del arte consiste en sustituir en las obras artísticas el actual dominio de la manualidad técnica (lo que considera en sentido propio lo artístico) por lo estético (la proyección, estructuración y diseño de formas); de este modo el capitalismo encontrará frente a él una ideología con proyecto y no una simple utopía que, carente de proyecto, puede ser absorbida.
El arte es para el autor no sólo un tipo de valor, sino también una praxis que pertenece al campo socioeconómico, y por tanto a la estructura y a la superestructura. Sólo hay arte cuando existe una conciencia que emite el juicio de valor sobre esa obra; la historia del arte es pues historia de esos juicios de valor; no interesa la obra de arte como reflejo de la historia, sino la incidencia en la obra de arte (es decir, en el problema artístico, en el juicio artístico) de la problemática de la historia.
Valora pues la obra de arte según su huella en la historia, según su contribución a la formación de la cultura artística. En consecuencia, en la relación del artista con el conjunto social hay que considerar no sólo las condiciones de producción, sino también cómo el artista transciende los límites de la producción y se instala en un nivel superior de creación de proyectos, modelos y valores.
Sin embargo, hay que considerar que el Prof. Aguilera realiza su exposición basándose, más que en el libro prologado, en distintos ensayos del autor (I due Stadi della critica, 1973; L'artistico e l'estetico, 1972), de modo que los planteamientos descritos están presentes en la obra sólo de un modo implícito. Interesa, por tanto, destacar cómo aparece expuesto ese pensamiento en las líneas generales de El arte moderno.
Para el autor la principal característica del arte a lo largo de este periodo es su autonomía: el arte tiene en sí su propio fin; esto supone también el rechazo de la naturaleza como un modelo para representar o imitar, y la elección de la propia sociedad como motivo de mímesis para el arte. En consecuencia, la autonomía del arte no significa ausencia de función, significa sólo que la función del arte ya no está subordinada sino coordinada (p. 17), de este modo arte autónomo no supone un arte evadido de la realidad, sino por el contrario un arte con una patente función social.
Esta elección del arte hace que pueda afirmar: la historia del arte moderno desde mediados del siglo XVIII hasta hoy, es la historia, a menudo dramática, de la búsqueda de una relación entre el individuo y la colectividad que no diluya la individualidad en la multiplicidad sin fin de la colectividad, y que no la margine por extraña ni la rechace por rebelde (p. 14).
El arte desarrolla durante estos siglos su propio problema cognoscitivo, revisa su conocimiento de la realidad, y expresa una relación sujeto-objeto bien determinada. En definitiva, las cuestiones gnoseológicas desarrolladas por la filosofía idealista, fenomenológica, existencialista, etc. tienen su manifestación en la obra artística.
La modificación de las distintas poéticas aparece con frecuencia como un proceso dialéctico, en que una oposición entre dos poéticas (representadas por varios artistas cada una) es resuelta por una nueva poética, con cierta frecuencia elaborada individualmente por un artista determinado.
Ediciones españolas.
Además de la edición que reseñamos, actualmente agotada, existe otra con una ligera variación en el título, Arte moderno: de la Ilustración al Movimiento Moderno, Editorial Akal, Madrid 1992. Esta edición sigue la italiana de Sansoni, 1988, se publica en un solo tomo de 660 páginas y no incluye prólogo ni nota del autor; en cambio cuenta con un apéndice escrito por Lara-Vinca Masi ni con breves referencias biográficas de los principales artistas del siglo XX; la traducción es de Gloria Cué.
El texto del autor, que abarca las primeras 601 páginas. se ha actualizado ligeramente, añadiéndole algunos epígrafes más en las secciones dedicadas a comentar algunas obras, reestructurando dos capítulos, y ampliando el texto con algunos párrafos: señalaremos las diferencias substanciales al exponer el contenido de la obra. Se ha incrementado también el número de ilustraciones hasta llegar a 999, con una mayor proporción de fotografías en color.
CONTENIDO
Procuraremos exponer en cada capítulo la interpretación general que el autor hace de la poética correspondiente a ese periodo, aunque al mismo tiempo a veces señalamos su exposición sobre alguna corriente o algún artista determinado, cuando se considera que al hacerlo se ilustra mejor su pensamiento. Al comienzo de cada capítulo, anotamos los apartados que incluye, aunque habitualmente no los tratemos con independencia; hacemos también referencia a los cambios introducidos en la edición de Akal (cap. III y VII).
I. Clásico y romántico: Pintoresco y sublime: El Neoclasicismo; El Romanticismo histórico.
En este capítulo se expone el desarrollo del arte a partir de la Ilustración y expresado a lo largo de los periodos conocidos tradicionalmente como neoclásico y romántico; el autor defiende que ambos pertenecen al mismo ciclo histórico: la diferencia consiste sólo en el tipo de actitud (preferentemente racional o pasional) que el artista adopta frente a la realidad natural y social (p. 4):el arte ya no está referido a los grandes ideales cognoscitivos, religiosos o morales, sino a un ideal específicamente estético(p. 3). Esto explica la alternancia y simultaneidad de actitudes románticas y neoclásicas, en realidad el Neoclásico histórico no es más que una fase de la concepción romántica del arte(p. 6).
Al final del capítulo, el autor presenta la pintura realista de Courbet como superación dialéctica de la pintura neoclásica y la romántica presentadas, respectivamente, por Ingres y Delacroix; para Courbet realismo significa afrontar la realidad prescindiendo de todo prejuicio filosófico, teórico, poético, moral, religioso y político(p. 28), de este modo el artista hace de las imágenes vistas por los ojos cosas concretas con un valor autónomo (pp. 28-29). Para este pintor, el artista (que se enfrenta como él a la realidad) es el tipo del trabajador libre, que alcanza la libertad en la praxis del trabado mismo, su pintura es la frontera más allá de la cual se abre una nueva problemática que ya no consistirá en preguntar qué es lo que hace el artista "con" la realidad sino "en" la realidad, entendiendo como tal no sólo la realidad natural sino también la histórico-social (p. 42).
II. La realidad y la conciencia: El Impresionismo: La fotografía: El Neoimpresionismo: El Simbolismo; La arquitectura de los ingenieros.
El título del capítulo expresa con claridad el problema gnoseológico al que se enfrenta el arte, y de modo especial la pintura. Se trata de la relación entre el sujeto, la conciencia, y la realidad entendida como objeto, es decir como lo puesto delante de la conciencia.
El impresionismo, a pesar de sus variantes y de la ausencia de una ideología común, se plantea un mismo objetivo: demostrar que la experiencia de la realidad que se lleva a cabo con la pintura es una experiencia legítima (p. 89), y ello bien a través del estudio histórico (Cézanne y Degas) o directamente a través de la verificación de las posibilidades técnicas actuales. La pintura impresionista no representa la realidad tal como es conocida o interpretada intelectualmente, sino tal como es conocida sensiblemente.
De algún modo el impresionismo se pregunta cuáles pueden ser el carácter y la función del arte en una época científica y cómo debe transformarse la técnica artística para ser tan rigurosa como la industrial (p. 89). El Neoimpresionismo da un paso más, y busca dar un fundamento científico al proceso visual y operativo de la pintura (p. 95), no se limita sin embargo a aplicar las leyes ópticas recién comprobadas: sus seguidores no quieren hacer una pintura científica sino instituir una ciencia de la pintura, presentar la pintura como una ciencia autónoma (p. 96); se inicia así el puntillismo, que con Signac se va abriendo en un tejido de toques anchos y planos.
El Simbolismo, por el contrario, busca una superación de la pura visualidad impresionista, pero en sentido espiritualista en vez de científico. En realidad la antítesis se prestaba a ser fácilmente resuelta reconociendo el carácter ideal o espiritual de la ciencia (p. 96). Se pretende una ósmosis entre lo subjetivo y lo objetivo, las imágenes no representan, simbolizan. Más adelante, al tratar del Expresionismo, el autor expone de un modo rotundo su opinión sobre esta corriente: el Expresionismo al igual que el Impresionismo son movimientos "realistas", que exigen el "compromiso" total del artista en el problema de la realidad (...) En cambio se excluye la hipótesis simbolista de una realidad fuera de los límites de la experiencia humana, trascendente. Se perfila así la contraposición entre un arte "comprometido", que tiende a incidir profundamente en la situación histórica, y un arte de "evasión", que se considera ajeno y superior a la historia. (p. 277).
El último apartado de este capítulo se dedica a La arquitectura de los ingenieros; el autor plantea un paralelismo entre la investigación estructuralista de la arquitectura y el impresionismo: ambos impugnan el concepto unitario de arte, fijándose la percepción como campo propio de la pintura y la construcción para la arquitectura; la primera se refiere al modo de percibir la realidad, la segunda al modo de intervenir en ella. Aunque no tienen parámetros formales comunes, (...) tienen un punto de convergencia porque así como el pintor estructura u organiza en espacio perceptivo la realidad recibida, los nuevos arquitectos estructuran y organizan el ambiente de la vida en espacio constructivo. Finalmente, ambas tienden a transformar la actividad artística de representativa en estructurante (p. 102).
III. El siglo XIX en Italia, Alemania e Inglaterra.
En la edición de Akal se divide en dos apartados; entre ellos se sitúa el comentario de una obra. Sin embargo en la edición que reseñamos, tal como ya se ha hecho notar, es éste el único capítulo que no es seguido de la presentación de unas obras escogidas; el propio contenido de este capítulo lo explica, ya que en realidad trata de presentar los artistas que en cada uno de esos países siguen las corrientes presentadas en los dos capítulos anteriores, especialmente en el segundo, dedicado en exclusiva a Francia.
No obstante a lo largo del capítulo se exponen, si bien de un modo sumario, algunos movimientos que influyeron en la historia general del arte; así se presenta la teoría de la Einfühlung (empatía) y la de la puro-visualidad que tanto ayudaría a dar a conocer el Impresionismo en Alemania.
Quizá el mayor interés, por expresar de un modo particular el pensamiento del autor, resida en la exposición que se hace de Rusquin y de la Inglaterra de su tiempo: tras haber derrotado a Napoleón, el país gozaba de una gran prosperidad económica, pero purgaba su oposición a las ideologías revolucionarias con el atraso social y la involución cultural (...) Rusquin se dio cuenta de que en aquella sociedad moderna no podía existir un arte moderno. Para que el arte pudiese sobrevivir, había que cambiar la sociedad X ésta debía ser la misión de los artistas (p. 218).
Tras referirse sucintamente al entusiasmo de Rusquin por el Gótico expone su apoyo a los prerrafaelistas ingleses quienes, a través de una imitación detallista de la naturaleza y de una cierta intimidad con ella, llegan a una espiritualización de la realidad. No obstante esta inclinación espiritualista, la poética prerrafaelista no es simbolista en absoluto. No hay un salto de lo contingente a lo trascendente, no se da ese paso de una cosa a otra que proporciona el símbolo. La cosa no se transforma, evoluciona; y esta evolución está precisamente, en su naturaleza, es el carácter mismo de su espiritualidad (p. 221).
Pero el autor no se queda en esta interpretación del prerrafaelismo, propone una línea de desarrollo coherente con su ideología. De la imitación de la realidad se debe pasar a crear la realidad ¿No será tal vez más válido (como sugiere Platón) el trabajo del artesano que hace un objeto que el del artista que imita el objeto hecho por el artesano? ¿Quién podrá negar que al transformar un pedazo de madera en un objeto bello se favorece el proceso universal de la materia al espíritu? (...) Entonces el artista no tendrá que limitarse a dar ejemplos abstractos de la espiritualidad del trabajo, sino que tendrá que hacer y enseñar a hacer cosas que sean a la vez espirituales y naturales, útiles y bellas (p. 222).
Precisamente, este salto es el que da William Morris desde sus presupuestos socialistas pues, al liberarse de los prejuicios religiosos y morales de los primeros prerrafaelistas, fue de los primeros en concebir el arte como un fin en sí mismo, resolviendo así el problema de su finalidad y planteándose el de sus funcionalidad social (p. 225). Aparece así, con su revalorización de la artesanía y su integración de pleno derecho en el arte, como el precursor del modernismo, porque con la inserción directa de la experiencia estética en la praxis de la producción económica y de la vida social, dio lugar a la creación de un estilo artístico capaz de convertirse en un estilo de vida (p. 225).
IV. El Modernismo: Urbanística y arquitectura modernista: Art Nouveau: La pintura del Modernismo Pont-Aven y Nabis.
El autor presenta los siguientes elementos como comunes a las tendencias modernistas: 1) la no referencia a modelos antiguos, ni en temática, ni en estilo; 2) un deseo de acortar distancias entre las artes mayores y las artes aplicadas; 3) búsqueda de una funcionalidad decorativa; 4) aspiración a un estilo o lenguaje europeo; 5) empeño en interpretar la espiritualidad que, se decía, había inspirado y redimido al industrialismo (cfr. p. 229). Así entendido, es comprensible que cuando, alrededor de 1910, al entusiasmo por el progreso industrial sucede la toma de conciencia de la transformación que este progreso operaba en las propias estructuras de la vida y de la actividad social, en el interior del "Modernismo" se forman las vanguardias artísticas tendentes a cambiar las modalidades y fines del arte (p. 229).
La urbanística aparece con la revolución industrial; se comprobó entonces que el reto presente en las ciudades no es un problema cuantitativo sino cualitativo: el problema es evidente: por un lado se quiere que la ciudad con sus "monumentos" modernos (...) sea la imagen de la autoridad del estado y, por otro, se quisiera hacer de la ciudad "nueva" (...) el ambiente vital de la sociedad, y de una sociedad integral y orgánica en que la clase obrera no sea ya considerada como un instrumento mecánico de la producción sino como una parte de la sociedad (pp. 231-232).
Desde esta perspectiva, la referencia a las propuestas de los socialistas utópicos, o a las actuaciones de Haussmann en París, son resueltas en unos párrafos, y la ciudad industrial de T. Garnier sirve para introducir la actitud urbanística presente tras la primera guerra mundial, por parte de Gropius, Oud y Le Corbusier: el problema de proyectar el espacio urbano como preliminar y preferente respecto a la arquitectura (p. 232); por otra parte, el ambiente urbano se entiende como proveniente de varios elementos coordinados y los edificios como unidades de una serie; en consecuencia el proceso que "industrializa" la producción edilicia es el mismo que transforma la arquitectura en urbanística. De ello se deduce que la urbanística es, simplemente, la arquitectura de la civilización industrial (p. 232).
El apartado dedicado a la urbanística y a la arquitectura se cierra con una síntesis, aceptable en su brevedad, de los principales arquitectos de esa época según fueron presentados por la historiografía más ortodoxa (Pevsner, Giedion). En este sentido no deja de ser significativo que las tres obras comentadas al final de este capítulo se dediquen a Gaudí y Loos, dos personajes que no recibieron —sobre todo en un primer momento— una adecuada atención, ni valoración, por esta historiografía.
El juicio del autor sobre el modernismo puede sintetizarse en su valoración del Art Nouveau, considerado el paradigma de esa absorción del arte por el capitalismo al que se refería el comienzo de este capítulo y que hemos recogido más arriba. Visto en conjunto, el "Art Nouveau" no expresa en absoluto la voluntad de cualificar el trabajo de los obreros (como esperaba Morris), sino la intención de utilizar el trabajo de los artistas dentro del cuadro de la economía capitalista. Por eso el "Art Nouveau" no tuvo nunca el carácter de un arte "popular" sino más bien el de un arte de "élite", casi cortesano, cuyos subproductos se otorgan graciosamente al pueblo (p. 253). Los objetos artísticos son sometidos al "fetichismo de la mercancía", la plusvalía (pilar del industrialismo capitalista (p. 252), según Marx) es arrebatada al pueblo mediante una burda justificación: la ornamentación no corresponde a la fuerza-trabajo sino al "genio creador".
Los dos últimos apartados dedicados a la pintura sirven para exponer los precedentes del Expresionismo que será tratado en el próximo capítulo, y se presenta como el deseo de superar la experimentación impresionista, desde su interior; mediante la contemplación, la subjetividad modifica la percepción que depende del estado de ánimo de quien lo contempla y del significado simbólico de que están cargados ya no sólo los objetos, sino los signos (líneas y colores), que se convierten de este modo en signos de nuestro ser (p. 264); ésta es la línea abierta por Gaugin.
V. El arte como expresión: El Expresionismo.
Su origen está en la tendencia antiimpresionista nacida en el núcleo del mismo Impresionismo, y a la que el autor ya ha venido refiriéndose incluyendo a Toulouse-Lautrec, Gaugin, Van Gogh, Munch y Ensor (p. 277). El Expresionismo supone, sin embargo, la inversión del Impresionismo: la expresión es un movimiento inverso a la impresión y se produce del interior al exterior, es el sujeto quien se manifiesta en el objeto (...) Frente a la realidad el Impresionismo se manifiesta con una actitud "sensitiva", el Expresionismo, una actitud "volitiva", incluso agresiva (p. 277).
El expresionismo viene representado por el movimiento francés de los "Fauves" (fieras) y el movimiento alemán "Die Brücke" (el puente). Ambos movimientos se formaron, casi al mismo tiempo, en 1905, y desembocaron respectivamente en el "Cubismo" en Francia 1908) y en la corriente "Der Blaue Reiter" (El jinete azul) en Alemania (1911).
El Expresionismo supera el eclecticismo modernista y pasa a un más concreto internacionalismo, discrimina las fuerza artísticas auténticamente progresivas y las concentra en la investigación del problema específico de la razón de ser y de la función del arte (p. 278). Las tradiciones nacionales (el interés cognoscitivo del arte francés y la tendencia romántica y nórdica presente en Alemania) son superadas: la exigencia fundamental del expresionismo de los "Fauves" y del "Brücke" es la solución dialéctica y concluyente de la contradicción histórica entre clásico y romántico (p. 279); en ambas, por otra parte, están presentes influencias filosóficas vitalistas (Bergson y Nietzsche); la actividad artística aparece así como un impulso vital.
El autor muestra su entusiasmo al descubrir en las obras de esta corriente artística el deseo de alcanzar la unidad entre lo interior y lo exterior; poco después afirma: el hecho de que esta unidad no se pueda alcanzar más que en el arte, en cuanto el arte es precisamente la realidad que se crea en el encuentro del hombre con el mundo, demuestra la absoluta necesidad del arte en cualquier contexto social. Una civilización sin arte estaría privada de una conciencia de la continuidad entre objeto y sujeto, de la unidad fundamental de lo real (pp. 282-283).
El único apartado de este capítulo finaliza con una breve presentación de la arquitectura expresionista, desarrollada en la Alemania de la primera postguerra cuando era preciso reconstruir una sociedad en ruinas. Se forma el "Novembergruppe", núcleo de trabajo y experimentación arquitectónica y, al mismo tiempo, elemento de presión para conseguir que el Estado fomente las nuevas experiencias con miras a una urbanística que responda a las exigencias de la vida y el trabajo del pueblo y ya no subordinada al provecho de los especuladores (p. 297). Así, alrededor de Bruno Taut se agrupan prácticamente todos los arquitectos modernos alemanes: Poelzing, Behrens, Gropius, Schardoun, etc., y aunque pronto los más destacados (Gropius y el mismo Taut, p. ej.) se ponen a la cabeza del racionalismo europeo, esta actitud experimentalista da lugar a una línea arquitectónica de interés.
La Torre de Einstein, obra de Mendelsohn, es muestra de la arquitectura expresionista en la que se buscan soluciones formales que no sólo corresponden a la función sino que la "expresan" en cuanto movimiento vital integrado en el dinamismo de la realidad social (p. 299). Del análisis de los distintos temas funcionales se pasa a una función unitaria que los sintetiza, y de esa síntesis a una forma que la sitúa en el espacio de la vida social, en la ciudad.
Aunque no fuera una auténtica corriente expresionista, esta experiencia (...) tuvo una importancia notable para el desarrollo posterior de la arquitectura. Desplazó el problema de la funcionalidad (...) del plano de la respuesta a exigencias prácticas, al plano de la funcionalidad visual o comunicativa. Contrapuso a la idea de la arquitectura que interpreta una realidad natural o social determinada, la idea de la arquitectura que modifica. es decir, que planteó una nueva realidad (p. 300-301).
VI. La época del funcionalismo: Urbanística, arquitectura y diseño industrial: Pintura y escultura: "Der blaue Reiter": La vanguardia rusa: La situación italiana: "École de Paris": Dada: El Surrealismo: Metafísica. "Novecento" y "Anti-Novecento".
En la edición de Akal se introduce después del Surrealismo, utilizando parte de su texto y añadiendo algunos párrafos, un breve apartado titulado La situación en Inglaterra. Se inicia con este capítulo, que es el más extenso de la obra, el segundo volumen de la edición que comentamos. El título es expresivo de la perspectiva con la que es tratado por el autor este periodo entre las dos guerras mundiales, y es expuesto de modo directo al comienzo del segundo apartado: la exigencia de desarrollar la funcionalidad del arte forma parte de la tendencia general de la sociedad (...). Los artistas quieren participar en la demolición de las viejas y estáticas jerarquías de clase y en la creación de una sociedad funcional sin clases (p. 366). De este modo la estructura del arte pasa de ser representativa a ser funcional (p. 367).
Sobre esta base el autor
expone las opciones que se presentan al artista: una primera aparece excluida
obviamente, la hipótesis de la subordinación de la actividad artística a la
finalidad productiva, quedan entonces otras dos:
1)
el arte como modelo de operación creativa, contribuye a "cambiar" las
condiciones objetivas por las que la operación industrial es alienante;
2) el arte "compensa" la alienación proporcionando una recuperación de energías creativas ajenas a la función industrial. Estas dos hipótesis son el punto de partida del racionalismo arquitectónico y en pintura y escultura del Cubismo, Der blaue Reiter, Suprematismo, Constructivismo ruso y De Stijl.
Aún queda otra posibilidad, afirmar la absoluta irreductibilidad del arte al sistema cultural del momento y, por tanto, su inactualidad o incluso su imposibilidad. Esta es la línea seguida por la pintura Metafísica, el Dadaísmo y el Surrealismo. A lo largo de los restantes apartados, se exponen las peculiaridades con que cada corriente recoge estas hipótesis, y se subraya el carácter antitético de unas y otras.
En el primer apartado el autor ya había presentado la Urbanística, arquitectura y diseño industrial de este periodo, introduciendo así de un modo práctico el alcance de un arte funcional. Dedica a ello 43 páginas que suponen una síntesis necesariamente densa, que sabe presentar con orden y una razonable claridad, enturbiada a veces por el interés en extraer conclusiones en la línea del esquema argumental. Sintetiza así los principios generales desarrollados por la arquitectura moderna:
1)
La prioridad de la planificación urbanística sobre el proyectismo
arquitectónico;
2)
la máxima economía en el empleo de los medios para poder resolver,
aunque sea al nivel de "mínimo tolerable", el problema de la
vivienda;
3)
la rigurosa racionalidad de las formas (...) como deducciones lógicas de
exigencias objetivas;
4)
el recurso sistemático a la tecnología;
5) la concepción de la arquitectura y de la producción industrial cualificada como condicionantes del progreso social y de la educación democrática de la comunidad (pp. 324-325).
Los distintos arquitectos y corrientes quedan clasificados en cinco grupos según la calificación de su racionalismo: 1) el racionalismo formal de Le Corbusier; 2) el metodológico-didáctico de Gropius; 3) el ideológico del Constructivismo ruso; 4) el formalista del Neo-plasticismo holandés; y 5) el orgánico de Wright (cfr. p. 325). El autor se extiende especialmente en el segundo, presentando, en la línea de sus anteriores ensayos sobre la Bauhaus, la finalidad inmediata de Gropius fue reanudar entre el arte y la industria productora la relación que unía al arte con el artesanado (p. 330), y a través de esa relación conseguir la racionalidad en la industria ya que el arte es, exactamente, el modo de pensar por medio del cual adquiere un significado racional la experiencia del mundo que se realiza mediante los sentidos, ese modo por el que el dato de la percepción se da, al instante, como forma (p. 334).
El apartado Pintura y escultura se dedica primordialmente a presentar el cubismo analítico de Picasso y Braque, que debe entenderse —argumenta el autor— como esencialmente realista y racional; la pintura cubista no responde a qué significa, ni tampoco quién lo ha pintado, pues la pregunta presupone el prejuicio de que el cuadro represente el mundo interior, la individualidad del artista; la pregunta correcta es cómo funciona, pues el artista lo que pretende es crear una "forma-objeto" que tenga una realidad propia y autónoma y una función específica (p. 368). El cubismo es presentado como proceso dialéctico y por ello, lleva consigo desde el principio su propia crítica (p. 371); así deben entenderse las primeras pinturas de Duchamp, antes de unirse al Dada.
La contestación, sin embargo, no se reduce al interior; hay además corrientes externas que actúan como antítesis, por ejemplo Der blaue Reiter que es presentada como oposición al racionalismo y realismo cubista; como expuso Wörringer, la "abstracción" es una de las dos grandes categorías de las formas artísticas, precisamente la propia de las civilizaciones nórdicas primitivas, cuya actitud frente a la naturaleza hostil es de segregación y defensa; la otra, la de la "Einfühlung" o identificación con el objeto (la naturaleza) es la propia, en cambio, de las civilizaciones clásicas, mediterráneas (p. 384). De este modo el movimiento al que da vida Kadinsky, ruso de origen siberiano, es anticlásico (...) también porque concibe la necesaria renovación del arte como victoria del irracionalismo oriental frente al racionalismo artístico occidental y, por tanto, también, frente al Cubismo, que representa como una revolución en el interior del sistema al que intenta, en definitiva, consolidar (pp. 384-385).
"La vanguardia rusa" con el "Rayismo" (Larionov y la Gonciariva), el "Suprematismo" (Malevic) y el "Constructivismo" (Tatlin) es la única (vanguardia) que se inserta en un proceso revolucionario (p. 395). Malevic, tomando origen en un cubismo futurista, llega a la identidad de idea y percepción, fenomenización del espacio en símbolo geométrico y abstracción total (p. 397); es un teórico, no un político, se desentiende de la propaganda y se preocupa de la rigurosa formación de las generaciones que tendrán que construir el socialismo (ibid.). Sin embargo, Malevic, partiendo de una formación similar, llega a un programa concreto de acción política; ya no hay distinción entre las artes, todas deben servirse de los mismos materiales, todas son construcción; (...) el arte debe tener una función concreta en el desarrollo de la revolución (p. 398).
El Lisstzky atento al rigorismo formal del Suprematismo quiere demostrar que no hay contradicción entre operación estética y tecnología industrial, en un sistema en el que la industria no esté vinculada a la superestructura capitalista (p. 401). No obstante, tras la muerte de Lenin y la caída de Lunatcharsky, Comisario de Instrucción, la nueva burocracia del partido niega al arte toda autonomía, reduciéndolo a instrumento de propaganda política y divulgación cultural (p. 401); acude para ello al viejo academicismo.
La École de Paris es presentada por el autor como la antítesis de la Bauhaus; personalista y no didáctica, es dirigida por el mercado; si bien el mercado es más importante que la enseñanza y, en cierto sentido es también enseñanza, si tenemos en cuenta que la sociedad burguesa se basa en la ley de la oferta y la demanda, de la producción y el consumo (p. 415). El mercado actúa así con una función cultural que ha sido determinante en este siglo; de este modo se forma la École de Paris en la que se produce y alienta un cosmopolitismo, una mezcla de lenguajes y el reconocimiento del arte como un valor estable del sistema. Los principales exponentes: Picasso, entiende el arte como presente absoluto, no niega solamente que las tradiciones nacionales no tengan sentido, sino también que el arte pueda tener tradiciones (p. 417); Braque, empeñado en la tarea de borrar la idea, y limitarse a presentar el cuadro como un nuevo tipo de valor, propio y específico del "cuadro, como objeto producido" y que no depende de lo que representa (p. 418); Matisse, quien demuestra que se puede hacer arte fuera de la historia y por encima de ella (ibid.).
Con el Dada aparece la primera de esas tres corrientes a que se refería antes el autor, y que ven el arte como algo irreductible al sistema cultural. Nace en Zurich (1916) de la mano de algunos escritores, entre ellos el húngaro Tzara, y el pintor y escultor H. Arp. a ese grupo se une ya en 1918 el formado por Duchamp, procedente del cubismo, Picabia y el fotógrafo americano Man Ray. El Dada niega la obra de arte como objeto, como "obra de museo", es un arte —en palabras de Fagiolo que el autor reproduce— que quiere desplazar la atención del objeto al sujeto, del producto al productor (p. 430). Ese es el sentido del ready-made de Duchamp, objetos útiles, puestos por el artista fuera de contexto; niega así las técnicas artísticas como operaciones programadas con una finalidad estética y se sustituyen por aquellos procedimientos no operativos que obtienen el efecto estético por un cambio de juicio intencionadamente arbitrario (pp. 434-435); se trata de una discusión entre lo útil y lo bello opuesta a la que más tarde formularía la Bauhaus al afirmar que la calidad estética del objeto debe ser la forma de la función y que la forma estética y la utilidad práctica son el resultado del mismo proceso (p. 436).
El Surrealismo, iniciado con el manifiesto de 1924 y con la publicación en 1928 por Breton de Le Surréalisme et la Peinture, plantea el inconsciente, el mundo de las relaciones ilógicas, de lo indistinto, de lo onírico, como la dimensión de la experiencia estética, el arte así considerado no es representativo, sino comunicación vital, biopsicológica, del individuo con el todo (p. 438). Admite las técnicas tradicionales, y el mismo cubismo, siempre que se reduzca a puro instrumento lingüístico renunciando a presentarse como proceso formativo de la conciencia. (p. 439). El Surrealismo es revolucionario , pero sólo destructor, una poética del inconsciente no puede asociarse a una ideología, por ello dentro de esta corriente acabarán surgiendo extremismos de signo contrario, reaccionarios (p. 439).
Para la pintura Metafísica, cuyo principal representante es Chirico, la razón de ser del arte es estar-en-contradicción. (...) Por ello el arte no interpreta, ni representa, ni cambia la realidad, se plantea como "otra" realidad, metafísica y metahistórica. Es pura especulación y su contacto con el mundo es puramente ocasional (p. 451). En relación a la Metafísica se presenta el Novecento, con su intento de llevar el lenguaje figurativo moderno, el de Cézanne y el del Cubismo, a la que se propone como raíz de todo el arte europeo, la "auténtica" tradición italiana (la de Gioto y Masaccio) (p. 498)); en oposición a ese intento el autor presenta a distintos movimientos artísticos italianos de ámbito regional, calificados de Anti-Novecento.
Como es habitual en esta obra, el autor presta especial atención al arte italiano, por ello, además de este último apartado reseñado, le dedica otro especial a la arquitectura, titulado La situación italiana, en él se expone el inicio del racionalismo y su difícil convivencia con el Fascismo. Previamente, al final del apartado sobre Pintura y escultura, había presentado el futurismo italiano.
VII. La crisis del arte como "ciencia europea": Urbanística y arquitectura: La investigación visual; La pintura en los Estados Unidos; El debate artístico tras la segunda guerra: Nuevas tendencias en la investigación: Urbanística: Utopía de la realidad y arquitectura fantástica: Macroestructuras; Arquitectura actual; Diseño industrial.
En la edición de Akal, el apartado de la pintura en Estados Unidos se divide en dos; uno muy breve con igual título, y otro más amplio, Cultura europea y cultura americana, con el resto del apartado original; el título del siguiente apartado se completa así, El debate artístico tras la segunda guerra en Europa; y el último recibe como título Diseño industrial en Italia.
Tras un preámbulo que avanza los planteamientos que se expondrán en el apartado Nuevas tendencias en la investigación, se inicia un primer apartado con una complaciente evaluación del urbanismo racionalista: los cambios de la sociedad y de los medios de producción requerían que el problema de la estructura urbana se plantease en términos radicalmente nuevos. Dentro de esta problemática la cuestión estética puede parecer secundaria.(...). No es así, aunque es cierto que la cuestión estética ya no podrá identificarse con la cualidad artística individual de los edificios (...) El problema estético se plantea a escala de plano (quizá hubiera sido mejor traducido por plan urbanístico), aunque el plano no sea más que una previsión sobre el empleo de vastas porciones de espacio (...)La misma acotación de zonas (...) configura sumariamente el espacio-ambiente de la vida social. A partir de ese momento queda decidido si el ambiente puede ser fluido estéticamente o no (p. 609).
El autor considera que el interés que el Surrealismo otorgó a la esfera irracional (...) contribuyó indudablemente a desplazar el problema urbanístico del plano(de nuevo podríamos leer del plan) de la linealidad funcional al de la complejidad ambiental (p. 609-610). El hecho es que las ideas urbanísticas que se imponen tras la segunda guerra mundial no son las de Gropius, sino las de Wright, cuya arquitectura califica el tejido urbanístico y no a la inversa (p. 610).
Concluye este apartado con un breve comentario a la arquitectura de Kahn realizada a partir de la idea-forma, y a las unidades de habitación de Le Corbusier.
Tras un apartado dedicado a la investigación visual, especialmente en Estados Unidos a partir de los trabajos de Moholy-Nagy, antiguo profesor de la Bauhaus, el autor presenta la situación de la pintura en los Estados Unidos, desde finales del siglo XIX, cuando comienza a formarse la cultura norteamericana, con intervención de los magnates de la industria a través de su colecciones artísticas. La participación en la primera guerra mundial al lado de las democracias produce una ola de entusiasmo de los artistas europeos ante el mito de América, el gran país industrial en el que el industrialismo no es un nuevo feudalismo sino la empresa colectiva de un pueblo joven (p. 618). Por parte de los artistas americanos hay una tarea de traducción, no simple trasposición, de los movimientos europeos a América.
Las tendencias no figurativas son las más seguidas, al ser las más inmunes a los contenidos y características nacionales (p. 620); así se presentan, entre otros ejemplos, el expresionismo abstracto de Koening, el impresionismo abstracto de Rothko y la action painting desarrollada primordialmente por Pollock. La figura del artista americano se aparece como la de un hombre de acción, al no estar ya conectado al dualismo entre sujeto y objeto, no corresponde a la actitud del que se sitúa ante la realidad para conocerla sino a la conmoción interna de quien la afronta abiertamente y emprende la dura lucha contra el ambiente desconocido o adverso para hacer sitio a su propia vida(p. 621).
Uno de los apartados más amplios es el dedicado al Debate artístico tras la segunda guerra mundial; se trata de una verdadera crisis, total e irreversible, de los valores en que se fundaba el historicismo humanista y la propia noción histórica de Europa (p. 629). El autor presenta en el plano de las ideas tres fases en esta crisis (p. 629).
La primera supone la recuperación crítica de los temas de la cultura artística de la primera mitad del siglo, con la intención de unirlos, reavivándolos, a la perspectiva ideológica del marxismo (p. 629); abarca desde 1945 a 1950. Se trata del cubismo, con una ruptura no analítica, desarrollado por Picasso; la pintura no figurativa en Alemania, realizada con la creencia de que la realidad ya no tiene ningún atractivo (p. 630); y el realismo socialista que produjo por todas partes gran cantidad de obras inútilmente conmemorativas o propagandísticas. Pero más allá del mediocre conformismo con las directrices del partido, el problema sigue existiendo; expone así el ejemplo dramático de Guttuso, la acción política del intelectual se tiene que desarrollar según la estrategia del partido que guía la lucha: el artista renuncia a su propia autonomía de búsqueda y expresión porque ya ha realizado su propia libertad moral al hacer una elección ideológica(p. 632); en dirección opuesta a este realismo actúan los artistas que siguen el formalismo, no renuncian al compromiso ideológico, incluso recalcan la necesidad de la intervención en la situación social en fase de transformación, pero afirman que el arte, como cualquier otra actividad, tiene que contribuir con su propia transformación a la de las estructuras sociales (pp. 632-633).
La segunda fase, entre 1950 y 1960, está influenciada por las filosofías de la crisis , especialmente, por el existencialismo de Sartre. Toma conciencia del fracaso de la unión arte-industrialismo y arte-compromiso social. Aparece así la poética de lo Informal (presente en Europa y Japón), con ella se niega el conocimiento, aunque esto no lleva a afirmar la acción. Más coherente, Hartung considera que el conocer depende del actuar (p. 635) y no al contrario: se trata de la poética del bello gesto. El gesto, tal como lo entiende el grupo Cobra,es materia no formada (...) regresión del objeto, existencia en estado puro, y puesto que la existencia pura es la unidad o la indistinción (sic) de todo lo que existe, el artista realiza en la materia la propia realidad humana (p. 638). Se da pues, en definitiva una identificación entre el arte y la existencia (p. 647). Las poéticas del signo, se sitúan al margen de esta identificación; el signo, tal como lo entiende, por ejemplo, Wols no representa, ni expresa, sólo manifiesta(p. 649).
La tercera fase, desde 1960 a 1970, supone el reconocimiento de la hegemonía cultural americana y la inserción de la operación estética en la teoría y tecnología de la información y de la cultura de masas. En esta década se afianza la noción de signo de mano del estructuralismo lingüístico: el signo es una fuerza que actúa en un campo y cuyos límites son los de su propia influencia. Varios signos componen un sistema; (...) el sistema es un conjunto de signos interagentes(p. 651). Sin embargo, el fenómeno característico de esta fase es la transformación del objeto que supone la obra de arte, en una mera operación estética que no hace del fruidor un sujeto sino que es simplemente una unidad en una serie a la que corresponde una serie de fruidores(p. 652); se puede considerar que ese salto lo dio Y. Klein con sus sucesivas y espectaculares intervenciones que son, sin duda alguna, "operaciones estéticas" pero no ya "obras de arte"(p. 655).
Aparece así el Nouveau Réalisme que el autor describe con palabras de Restenay: estos nuevos realistas consideran al mundo como un cuadro, como la gran obra fundamental de la que toman ciertos fragmentos dotados de significado universal. Nos muestran lo real en los distintos aspectos de su totalidad expresa (...) Se emplean los más diversos materiales: carteles publicitarios, imágenes cinematográficas y fotos de revistas, luces de neón y fluorescentes, colores acrílicos, todos los tipos de plástico, etc. El hecho estético tiene que producirse en el contexto de la fenomenología del mundo moderno e iluminar algunos de sus aspectos significativos(p. 657). Sobre esta base utilizan el bricolage, el assemblage y el dissemblage, técnicas todas preconizadas por el estructuralismo y descritas por Lévi-Strauss en su antropología.
En contradicción, sólo aparente, con esta orientación, la llamada Nueva Figuración vuelve en muchos casos a la técnica tradicional de la pintura o de la escultura, pero expresamente para desvalorizarla (p. 659).
El último apartado supone una recapitulación de todo lo tratado en este capítulo y presenta, de un modo sintético y con una evidente valoración positiva, las Nuevas tendencias en la investigación. Según el autor las experiencias estéticas de los últimos veinte años concuerdan en un punto: el artista, bajo ningún concepto, puede o debe producir obras de arte en el sentido tradicional del término, es decir, objetos a los que va unida una plusvalía y que, por consiguiente, son fruibles sólo por una élite que ve así aumentada su riqueza y, por tanto, su capacidad de poder. En una sociedad de consumo, que todo lo mercifica (sic), lo único que puede hacer un técnico de imágenes — siempre que quiera conservar la autonomía de su propia disciplina — es producir imágenes que no sean mercificables y que se sustraigan a los procesos normales de consumo(p. 661). Todo esto no supone un aislamiento de la sociedad, es más, como ya se había apuntado, en esta obra la autonomía de una disciplina consiste en el compromiso de practicarla en interés de la sociedad, y no de grupos limitados de poder (ibid.); para explicar esta función social se acude al ejemplo que proporciona la relación entre la ciencia y el poder, y la traición institucional que supone para la ciencia suministrar al poder armas para sus propios actos de fuerza (...) con el fin de que sirvan como elemento aterrorizante(p. 662).
Desde esta perspectiva se presenta la investigación de los procedimientos ópticos y psicológicos de percepción desarrollada en Norteamérica alrededor del Op Art (arte óptico); entre sus presupuestos básicos cita: 1) la imposibilidad de alcanzar para el individuo una condición originaria de inmunidad; precisamente el individuo, para ser libre, debe ser consciente de los condicionamientos de sus propias facultades perceptivas y considerar el acto de percepción como acto de conciencia; 2) la percepción es sólo un momento de una actividad mucho más amplia: la imaginación (p. 662). Por ello hay siempre presente un factor cinético, aún en las imágenes que se presentan como aisladas. En esta línea se inscribe el tachisme, la búsqueda de las estructuras primarias y la corriente hard edge (borde rígido), que reacciona en nombre de la absoluta y exclusiva "visualidad" en contra de la "expresividad" de la "action painting" (p. 667).
Otra tendencia iniciada así mismo en Estados Unidos es la del Pop Art (arte popular) que no expresa la creatividad del pueblo sino la no-creatividad de la masa (p. 672) y, de algún modo, señala la meta del proceso de degradación y disolución del objeto en cuanto término individualizado de un dualismo cognoscitivo cuyo otro término es el sujeto, la persona(p. 676). Se cierra así el ciclo histórico del arte con la que la humanidad en el curso de su historia ha analizado y definido continuamente sus respectivos valores(p. 679): objeto, sujeto y relaciones entre ambos.
Concluye el autor exponiendo y ampliando las tesis que ya presentó en Progetto e Destino (Ed. Il Saggiatore, Milán, 1965; edición castellana Proyecto y Destino, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1969) y que apuntaba en el preámbulo con que comienza este capítulo (pp. 605-608): en la primera revolución industrial se pasó de la tecnología artesanal a la industrial: el desarrollo tecnológico (...) ha llegado a sustituir el objeto individualizado e individualizante, hecho por el hombre y para el hombre, por el "producto" anónimo, estandarizado y repetido, de este modo los objetos han perdido ya su condición de modelos de valor. La segunda revolución industrial ha pasado de la tecnología de los productos a la tecnología de los circuitos o, más exactamente, a la tecnología de la información (p. 680); de este modo el consumo no se apoya en los productos, sino en las imágenes. La imagen es frágil y se estropea pronto (...) se descubrió que el consumo psicológico era infinitamente más rápido que el objetivo(p. 683), el sistema industrial se esfuerza en renovar la imagen, reduciéndola a noticia, de este modo se asegura la demanda y su propio desarrollo.
En esta situación el arte procura insertar la experiencia estética en la tecnología de la información y de la comunicación, esto es teóricamente posible, como lo era también su relación con la tecnología de la producción. Pero choca contra la finalidad del sistema que, al intentar establecer un ansia ilimitada de consumo, hace todo lo posible por alejar de los consumidores la tendencia a formar juicios de valor que la exigencia estética estimula y potencia(p. 883). En este sentido el autor presenta los intentos que suponen las experiencias de R. Lichtenstein y de A. Warhol en Norteamérica y el camino más radical y directo del arte povera extendido por Europa y América. Los artistas que siguen esta última corriente entienden que no se debe realizar la obra de arte porque es objeto; en una sociedad neocapitalista o "de consumo", el objeto es mercancía, la mercancía es riqueza y la riqueza poder (p. 685), esto supone reducir el hecho estético al suceso, pasar del área de la producción de objetos (...) al área del espectáculo(ibid.).
Los últimos apartados, desde Urbanística a Diseño industrial, se reducen a la presentación de fotografías, sin comentarios.
VALORACIÓN DOCTRINAL
En conjunto la obra facilita una visión completa y sistemática del arte moderno, las ilustraciones suponen un apoyo valioso, aunque la reducida dimensión y la ausencia de color en muchas de ellas, disminuyen su utilidad. En este sentido la edición de Akal atenúa, por su mayor proporción de ilustraciones en color, este inconveniente. Especial reserva ha de hacerse en lo que respecta a la historia de la arquitectura, que se presenta de un modo muy fraccionado, casi exclusivamente en aquellos autores que pueden servir para introducir o representar al Movimiento Moderno; no se expone al desarrollo arquitectónico durante el siglo XIX, ni la crisis del Moderno a partir de los años 50, pues la mención a Kahn y el último Le Corbusier es claramente insuficiente.
Por otra parte ha de considerarse que se trata de una obra de divulgación; en este sentido cabe señalar la ausencia de notas y referencias bibliográficas y la casi completa ausencia de opiniones que contrasten con las del autor. Este carácter divulgador, que puede justificar una mayor esquematización al exponer la historia del arte de este periodo, exigiría una mayor objetividad y que se evitasen los juicios de valor más problemáticos, que exigen una mayor argumentación y la necesaria matización. Nada de esto se encuentra en esta obra, lo que hace más difícil una recepción crítica por parte del lector.
En cualquier caso, la valoración de una obra de este tipo exige analizar los criterios seguidos por el autor al seleccionar y valorar las obras y los artistas que incluye en su texto. No es desde luego esta selección una tarea que pueda llevarse a cabo con una objetividad absoluta, pero sí ha de exigirse unos criterios coherentes y justificados.
En el resumen del contenido que incluimos arriba queda patente el enfoque marxista que informa toda la obra, pero parece interesante explicar cómo influye este enfoque en la valoración que el autor hace de las distintos artistas y tendencias. En primer lugar llama la atención la presentación de determinadas obras artísticas o corrientes como un reflejo de los medios de producción, la aplicación a la obra de arte de la teoría marxista de la plus-valía (cfr. arriba cap. IV, cita de la p. 252 y 253; cap. VII, p. 661) o del concepto de alienación: p.ej. al presentar la situación de la pintura y escultura (cap. VI) explica, el trabajo repetitivo de la industria no es libre, y por tanto no es creativo, no depende de una experiencia de la realidad ni la renueva. Es la condición de extrañamiento que Marx llama "alienación". Como último heredero del espíritu creativo del trabajo artesanal, el artista tiende a establecer un modelo de trabajo creativo que implica la experiencia de la realidad y la renueva(p. 366).
Por otra parte, hay un claro prejuicio para todo lo que suponga admitir una trascendencia en el arte (cfr. arriba cap. II, p. 277); esa actitud es especialmente injusta en lo que se refiere a la religión católica, así de modo incidental se cita al Greco como ejemplo de fanatismo religioso e irracionalismo puro (p. 35); se descalifica Millet, con ocasión de El Angelus, pues provoca el entusiasmo de la burguesía porque pinta campesinos que son trabajadores "buenos", ignorantes, sin veleidades progresivas (p. 82), a veces, los comentarios son expuestos como al paso, pero resultan insistentes: al liberarse de los prejuicios religiosos (p. 225); el arte está hecho para el ornato, pero no del templo, del palacio real o de la casa señorial, sino de la vida de los hombres(p. 283); al tratar del Expresionismo se remedan — sin citarlas — las primeras palabras del evangelio de San Juan: escribe, en el principio no está el verbo (la representación) sino la acción (p. 287).
Si se considera cómo son presentados los artistas en los que la crítica reconoce unánimemente un fondo religioso, el prejuicio del autor queda confirmado: p.ej. aunque se cita a Rusquin como el mejor crítico europeo del siglo XIX (p. 218), no se le dedican más que unas líneas y ninguna referencia concreta a su contenido religioso; la extensa atención prestada a Gaudí (pp. 267-274) no puede soslayar su religiosidad, pero queda apostillada con la siguiente afirmación, que es al mismo tiempo una declaración del anticlericalismo latente en el autor, es el único caso de arquitectura "religiosa" (que no quiere decir eclesiástica) de nuestro siglo (p. 267).
Aunque abundantes, estos juicios marxistas y antirreligiosos pueden considerarse aislados, y son fácilmente detectables. Lo mismo puede decirse de la excesiva valorización de las circunstancias sociales como determinantes del proceso artístico, y sobre todo del esquematismo —que frecuentemente merecería el calificativo de maniqueo— con que se presenta la relación entre sociedad y medios de producción por un lado, y creatividad artística por otra.
Por ejemplo: al presentar la arquitectura de comienzos de siglo escribe, se establece enseguida una clara distinción entre los arquitectos de oficio, que se ponen al servicio de la especulación inmobiliaria (...) y unos pocos arquitectos conscientes de su función y de su responsabilidad. Ya no se trata de una distinción entre empíricos y teóricos o entre artistas e ingenieros sino de una distinción de orden moral (p. 324); y respecto a los pintores y escultores de la misma época confróntese la cita (cap. VI, p. 366) reproducida arriba; el modo en que se presenta el ambiente social en que se produce la pintura del mejicano Diego Rivera también es significativo, los grandes latifundistas eran los herederos de los conquistadores españoles y los trabajadores duramente explotados eran los aborígenes, los descendientes de los aztecas y los mayas. A la heroica revuelta de los campesinos sin tierra se unió enseguida el movimiento progresista de los intelectuales y los artistas (p. 588).
Sin embargo estos aspectos son sólo las manifestaciones más llamativas y visibles de un planteamiento general que interesa desentrañar e identificar; en fondo de ese enfoque aparecen entrelazados dos componentes: 1) la presentación de la historia del arte como confirmación de la filosofía marxista; y 2) un historicismo expuesto en clave marxista.
La base de esa doble actitud está sin duda en la peculiar inteligencia de la autonomía del arte a la que el autor se refiere en diversas ocasiones como característica del arte moderno. Tal como es expuesta esta autonomía significa para el arte la posibilidad de acercarse y conocer la realidad de un modo autónomo, de forma que sus consecuencias son tan válidas como las que proporciona la ciencia (cfr. la cita de la nota del autor, p. XXIII, incluida en la introducción de esta reseña).
De este modo, cuando el autor explica la relación entre distintas teorías gnoseológicas de orientación idealista y determinadas corrientes artísticas y pictóricas, está de algún modo revalidando esas filosofías; en ese sentido el mismo título del cap. II (La realidad y la conciencia), y toda su línea argumental, está apoyando una interpretación de la realidad, opuesta a la que presenta la metafísica realista (cfr. p.ej. la cita del cap. VI, p. 334 reproducida arriba). Por otra parte, presentando una evolución dialéctica del arte, afirma esa misma evolución del pensamiento filosófico, de modo que la historia del arte vendría a confirmar la validez de la visión marxista del hombre y del mundo. Así, su presentación del Expresionismo supone la confirmación de la praxis auto-creadora del hombre, del poder de la voluntad y libertad absoluta por encima de la verdad (pretendida verdad, desde su perspectiva) contenida en la naturaleza. Análogamente la capacidad transformadora del trabajo humano, responsable del paso de la materia al espíritu, es mostrada en el arte (cfr. cita del cap. III, p. 222)
La difícil relación entre individuo y.sociedad (cfr. arriba en la introducción cita p. 14), sujeto y objeto (cfr. cap. V, pp. 282-283), etc. son otras tantas manifestaciones del error metafísico ya presente en el cogito cartesiano y las dificultades que su filosofía encuentra para explicar la comunicación entre la res extensa y la res cogitans.
El interés del autor por reforzar ese paralelismo entre arte y pensamiento moderno, llega hasta atribuir al pensamiento ilustrado la opinión de que no puede haber nada en el pensamiento que no haya estado antes en los sentidos (p. 46-47, refiriéndose a Canova), cuando se trata sin duda de un principio sostenido por toda la filosofía aristotélica-tomista.
Por otra parte, esa autonomía del arte no significa indiferencia respecto a la sociedad o al mundo: el arte encuentra su fin en sí mismo, pero tiene al mismo tiempo una función social (cfr. en la introducción de esta reseña la cita de la p. 17). La cuestión que, en ese caso, hay que resolver es cómo se elige la dirección en que esa función ha de producirse. La propia autonomía exige que la determinación del fin se haga desde el mismo arte.
Enlazamos así con el segundo componente de la línea argumental del autor que anunciábamos arriba: su visión historicista, de orientación socialista, que es característica de gran parte de la historiografía alemana; el arte debe servir para acelerar la marcha de la historia, y ello con el fin de acomodar la sociedad a los imperativos del futuro. Esto supone entender como máximo imperativo moral el progreso histórico. Por ejemplo, al introducir los distintos grupos de arquitectos que forman el Movimiento Moderno (cfr. arriba en el contenido del cap. VI, la referencia a la p. 325), lo hace con unas palabras que bien sirven para entrever lo que el autor entiende por moral: en el ámbito de lo que podemos llamar ética fundamental o deontología de la arquitectura modernas se distinguen diversos enfoques problemáticos y distintas tendencias que dependen de diferentes situaciones objetivas, sociales y de educación democrática de la sociedad(p. 325).
En todo caso, en Argan esa orientación se hace marxista, y de este modo se juzgan positivamente todos aquellos autores u obras que apoyan, o preparan, la revolución proletaria: a Courbet se le califica de marxista "avant la lettre", porque se interesa sólo por lo que se podría llamar la fuerza del trabajo(p. 93); se alaba la vanguardia rusa como la única inserta en la revolución (cfr. cita del cap. VI, p. 395); etc.
En consecuencia se minusvaloran los que, por el contrario, suponen una ralentización o marcha atrás en ese camino; p.ej. critica a aquellos que con su arte suavizan la diferencias sociales, o dificultan la aparición de un odio entre las clases (cfr. arriba en este mismo apartado la cita p. 82 sobre Millet).
Una adecuada síntesis del error que se encierra en el concepto de autonomía utilizado por el autor puede encontrarse en la exposición que hace en el apartado Nuevas tendencias en la investigación del cap. VII, tal como recogemos arriba (citas pp. 661-662). El ejemplo de la relación de la ciencia con el poder, que se presenta como demostración de la necesidad de autonomía, queda viciado en sí mismo, como la historia demuestra: la ciencia si no está orientada por la moral, alcanza las mayores aberraciones, y llega a servirse del poder político para conseguir su propio progreso, si bien es verdad, que habitualmente el poder acaba esclavizando la ciencia. En definitiva el ejemplo propuesto no hace más que demostrar la necesidad de que la autonomía del arte —que efectivamente puede y debe defenderse— no suponga una independencia de la moral, y menos aún pretenda convertirse —como sucede en el autor— en fuente de moralidad.
Bibliografía crítica
Para una lectura crítica de esta obra puede ser interesante repasar algún estudio breve sobre el marxismo, que recoja la teoría del conocimiento marxista y su concepto del arte, y en lo posible refleje las aportaciones del neo-marxismo. Sugerimos en este sentido los capítulos correspondientes de Blakely, T.J., Colbert, J.G., Curso de iniciación al marxismo, EUNSA, Pamplona 1977 y Spieker. M., Los herejes de Marx. De Bernstein a Garaudy, EUNSA, Pamplona 1977.
Por su misma brevedad también puede interesar el capítulo dedicado a El materialismo histórico y dialéctico de Marx en Cruz Prados, A., Historia de la filosofía contemporánea, EUNSA, Pamplona, 1987.
Como bibliografía más específica, referente a un autor con directa influencia en esta obra, es útil la recensión de L.B, Hauser. Arnold. Introducción a la Historia del Arte.
La voz ARTE de la GER, Ed. Rialp, Madrid 1971, contiene unos apartados que pueden servir para centrar y corregir algunos de los planteamientos de esta obra. En concreto: Cruz Hernández, M., Arte. I. Concepto y Oelclaux, F., Arte. IV. Arte y Moral.
El historicismo que se ha reflejado más arriba, especialmente por lo que se refiere a la Arquitectura, recibe una crítica documentada y académica en Watkin, D., Moral y arquitectura. Desarrollo de un tema en la historia y la teoría arquitectónica desde el "revival" del gótico al Movimiento Moderno, Tusquets, Barcelona, 1981.
Por último, un buen contrapunto a la valoración en bloque del arte moderno como un progreso humano y social, se encuentra en algunas obras de Sedlmayr, H.: La revolución del arte moderno, Rialp, Madrid 1957 y El arte descentrado. Las artes plásticas de los siglos XIX y XX como síntoma y símbolo de la época, Ed. Labor, Barcelona 1959. Este autor, desde su personal metodología, el análisis estructural, y con clara intención apologética, presenta —tal como anuncia el subtítulo del segunda ensayo— las obras artísticas de este periodo como símbolo de una pérdida, en buena parte de la cultura moderna, de los valores trascendentes.
J.L.V. (1995)
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