BAUDELAIRE, Charles

Las Flores del Mal

Barcelona, Planeta, 1991, 248 pp.

(t. o.: Les Fleurs du Mal, Gallimard, Paris 1971.)

I. RESUMEN DE LA OBRA

Se trata de un título de clara ambigüedad sintáctica, por lo que da lugar a muy distintas interpretaciones. En cualquiera de los casos, la antítesis viene por la contradicción creada en la incompatibilidad significativa de Flores y Mal. Las distintas sugerencias se podrían encauzar en la línea de ‘lo que dentro del mal se puede hacer mejor’ ‑más mal‑, lo que nos introduce ya en el universo de una poesía inmersa en las fronteras del bien y del mal a través de la blasfemia.

En Baudelaire no existe una ignorancia de tales límites. Se reconoce la consideración del bien y del mal, mediante la asimilación de estética y ética (Flores y Mal = Feo y Bien). El poeta encuentra una belleza particular en el mal. Se siente fascinado por la transgresión de las normas morales y religiosas, por lo que identifica en ello el concepto de Belleza; de ahí la explicación de una fecundidad florida en la vida maléfica.

1. AU LECTEUR

Se abre la serie con una advertencia al lector, en tono moralizante. Se trata de una descripción del ser humano, en la que destacan los valores de imperfección corporal y espiritual, simbolizados mediante imágenes de animalidad. El hombre es observado desde su perfil más peyorativo (la estulticia, el error, la ruindad, el pecado).

En el poema se destaca una presencia dominante del diablo, único habitante del cerebro:

dans nos cerveaux malsains, comme un million d’helminthes,

Grouille, chante et ripaille un peuple de démons...

(En un vasto hormigueo de millones de helmintos

Se solaza en la mente una legión de demonios).

La imagen viene representada con un tinte de falta de templanza en el espíritu del hombre, a todos los efectos, y con especial insistencia en la comida y la bebida. Así, progresa el poema hacia significaciones de descomposición, en un universo despedazado, en el que el hombre aparece como el esclavo de Satán, con un pecado destructor para su persona: el Aburrimiento (L’Ennui). Ya le previene el autor desde el inicio, y le ofrece un único remedio: su conocimiento. Este poema sienta las bases del destino ineludible del hombre: el “spleen”, su tedio vital.

2. SPLEEN ET IDÉAL

I. Bénédiction

Se trata de un poema en el que se compara el nacimiento del poeta con el de Jesucristo, y se respira, como en el de Éste, un cierto aire sagrado. El nacimiento del poeta es efecto del “décret des puissances suprêmes” (decreto de “los poderes supremos”). En ese sentido, Dios ha decidido la venida del poeta al mundo, tal y como decidió la Encarnación de su propio Hijo. El poeta asume su misión de liberar a la humanidad del pecado de Aburrimiento.

Su madre, contrariamente al caso de la Virgen, no es bendita entre las mujeres, sino que se siente rechazada por su marido que no acepta el hijo (a diferencia de San José). El nacimiento es fruto de una “noche de placeres efímeros”, consecuencia de la ira y la maldición divinas. La madre será condenada por ello.

El poema prosigue con la juventud del Niño (la mayúscula es utilizada para subrayar el carácter divino del poeta). Prosigue el paralelismo con Jesucristo, y los momentos de felicidad de la infancia son sólo una peregrinación hacia el camino de la cruz. El poeta se verá rechazado por los hombres. El sacrificio final viene por manos de la mujer -divinidad femenina y satánica- que lucha por devorar el corazón del poeta.

Finalmente, termina el poema con alusiones a imágenes de purificación, de ascensión, de inmortalidad y misterio, así como la victoria sobre el tiempo y la revelación del Bien, representada en símbolos luminosos:

dans les rangs bienheureux des saintes Légions;

ma couronne mystique; perles de la mer;

beau diadème éblouissant et clair; foyer saint;

rayons primitifs, etc.

(en las filas dichosas de las santas legiones;

la corona celeste; perlas del mar;

bella y clara diadema;

santo esplendor de la luz primigenia).

II. L’Albatros.

Impulso ascendente simbolizado en el albatros. La blancura de sus alas es signo de pureza. La soberanía del poeta es espiritual y mística. Pero también aparecen los límites del albatros, por el pecado en el que se ha visto metido. Un pecado de los hombres que le han sometido, que buscan matarle. El Albatros-Poeta es ridiculizado en su soberanía por el populacho. El poeta debe convertirse en ser sufriente. Se pregunta si no se está construyendo su propio fracaso al enseñar su obra. Se pregunta si no desvirtuará su obra por exponerla al público: quedará prostituida en cierto sentido. Es como si él mismo se construyera su propio fracaso.

III. Elévation.

El esquema de la elevación espiritual del poeta, vuelve a hacer uso en este caso de la imagen del pájaro. Los pensamientos del poeta son asimilados a alondras, quienes “Vers les cieux le matin prennent un libre essor” (“hacia el cielo del alba libremente se elevan”). Del mismo modo, el espíritu del poeta se eleva hacia el empíreo. La rapidez de la enumeración traduce el impulso irresistible por el que el espíritu inicia su viaje de verticalidad hacia “l’air supérieur”, hacia ese “feu clair qui rempli les espaces limpides”. Se adivina una instantaneidad en este paso, con mezcla de euforia física y espiritual. Alegría viril del sueño volador, acompañada de la delicadeza femenina del sueño balanceado.

La elevación supone victoria de los valores espirituales sobre los materiales, de la luz y el fuego sobre las tinieblas. En este grado de unión con lo divino, al poeta le es otorgado el saber, los secretos de la Creación:

Heureux celui qui peut d’une aile vigoureuse

S’élancer vers les champs lumineux et sereins;

Celui dont les pensers, comme des alouettes,

Vers les cieux le matin prennent un libre essor,

- Qui plane sur la vie, et comprend sans effort,

Le langage des fleurs et des choses muettes.

(feliz quien con la ayuda de las alas más fuertes

puede alzarse hacia campos luminosos, serenos.

Quien a modo de alondras va a tener pensamientos

que hacia el cielo del alba libremente se elevan;

quien está por encima de la vida y comprende

lo que dicen las flores y las cosas sin voz.)

IV. Correspondances.

Este soneto ha sido objeto de numerosos estudios por el valor simbólico que contiene ‑podría erigirse en uno de los paradigmas del simbolismo del momento, magníficamente encarnado e iniciado por Baudelaire‑. Los mensajes a los que alude el poema vienen de la divinidad. La Creación es para el hombre “forêt de symboles/ Qui l’observent avec des regards familiers” (“bosques de símbolos/ que le observan con ojos habituados a vernos”). Se crea así una peculiar relación entre el hombre y la presencia divina, con un cierto matiz de afecto maternal.

Se da también una relación de coincidencias antagónicas en las que habitan ‑simbolizadas en perfumes‑ las contradicciones vitales. De esta manera, el ámbar se encuentra entre los excrementos, en el aparato digestivo del cachalote. El almizcle no falta (olor segregado por la cabritilla (almizclero) ‑animal asimilado al demonio. También aparecen el benjuí ‑resina aromática‑ y el incienso. Estos perfumes “Chantent les trasports de l’esprit et du corps” (son “arrebato sonoro de sentidos y de alma”), ya que dibujan de manera paradójica la cohabitación del espíritu y el cuerpo, del alma y la carne, de Dios y la creación. Aquí radica la esperanza de salvación para todo pecador, por muy metido en el mal que se encuentre.

V. J’aime le souvenir de tes époques nues.

La primera parte del poema evoca la pérdida del Edén. Se caracteriza por la unión perfecta del Cielo y la Tierra, lo humano y lo divino, lo masculino y lo femenino. Las épocas desnudas, las estatuas vivas doradas por el sol, tienen como referente el arte clásico esplendoroso. Phoedus, dios solar y viril, da luz al hombre y es pródigo hacia las manifestaciones y el desarrollo de lo sensitivo (“le ciel amoureux leur carressant l’échine) (“recibían caricias de los cielos amantes”).

La feminidad aparece en su aspecto amenazador de bestia devoradora, llena de ternura por otra parte (“louve au coeur gonflé de tendresses comunes”) (“loba grávida de ternuras por todos”).

La armonía del mundo antiguo se ensombrece con la falta original que introduce le mensonge y l’anxiété (mentira y ansiedad). Se ha perdido la desnudez inocente, han entrado la vergüenza y la deshonestidad, pero no aparece un responsable de esto (no se culpa a Cristo o a los judíos). Crece el tono pesimista hasta el punto que nos presenta un “noir tableau plein d‘épouvantements” (“un cuadro tan negro rebosante de horror”). Es el mundo del “froid ténébreux”, de la asquerosidad, la enfermedad, el vicio ‑ideas que tendrán cada vez más relevancia en la obra.

En la tercera parte del poema, el autor realiza una oposición de las distintas bellezas ‑edad de oro frente a edad de hierro‑, con las siguientes imágenes: agua limpia y clara, cielo azul, pájaros y flores primaverales, para la primera (simplicidad, dulzura, pureza, integridad...); a la segunda corresponde la ciudad, la frialdad, lo oscuro, la corrupción...:

Nous avons il est vrai, nations corrompues,

Aux peuples anciens des beautés inconnues:

Des visages rongés par les chancres du coeur...

(Es verdad que tenemos corrompidas naciones

y bellezas ajenas a los pueblos antiguos:

caras ya carcomidas por las úlceras del alma...)

VI. Les Phares.

En las tres últimas estrofas del poema ‑canto a la figura de distintos artistas‑ el poeta sugiere una comparación del artista con un faro. El arte es testimonio de una vida que busca una infinitud, llegar más allá, obsesión jamás satisfecha. Tiene la obligación, el artista, de mantener en vida el corazón de los mortales. La tierra es comparada a un laberinto una y otra vez, a mares peligrosos, a grandes bosques. En medio del caos, la obra de arte es un “divin opium”. El punto en común de los distintos artistas, de sus producciones ‑“ces malédictions, ces blasphèmes, ces plaintes/ Ces extases, ces cris, ces pleurs, ces Te Deum” (“maldiciones, blasfemias, quejas y éxtasis, gritos,/ todos esos sollozos, todos esos Te Deums”)‑, es el anhelo de lo sobrenatural. El autor realiza un recorrido ‑un cuarteto por autor‑ caracterizando la obra de Rubens, de Vinci, Rembrandt, Miguel Angel, Watteau, Goya, Delacroix y la suya misma, mediante un juego fonético, en el que su nombre se adivina con una lectura al revés del primer verso del quinto cuarteto: “Colères de boxeur....” = ‘bo de lère’.

VII. La Muse malade.

Phoedus y Pan, dioses del paganismo, evocan la edad de oro, la armonía de la vida en la antigüedad, el entendimiento entre el hombre y la naturaleza, la salud física y moral... Pero el “sang chrétien” (“sangre cristiana”) de la Musa no circula “à flots rythmiques,/ Comme les sons nombreux des syllabes antiques”. Jesucristo no se ha hecho con el pensamiento del poeta, sino que éste es esclavo de la pesadilla del sexo, de la noche y de la muerte.

VIII. La Muse vénale.

De nuevo el anhelo de la época clásica y desnuda. El signo de este soneto es la noche, la miseria, el hambre, el frío. Los “nocturnes rayons qui percent les volets” (“rayos nocturnos que herirán los postigos”) son una irónica alusión al sol ausente. Hay una burla hacia la condición del hombre contemporáneo y claras alusiones blasfemas a la manera en que se ‘exige’ la confesión de creencias consideradas por el poeta -y por la mayoría- inútiles. La divinidad se reduce al papel de saltimbanqui y está dibujada bajo las lágrimas y con el estómago vacío. No hay adoración sino burla. El Edén se sustituye por el Infierno.

IX. Le mauvais moine.

Descripción de la regla monástica antigua, escasa en la época actual. La fe aparece como algo no negativo, y que suaviza las exigencias de la orden, por la esperanza que da a los monjes. En los dos tercetos finales el poeta se dirige al monje, con un cierto anhelo por conseguir esa Verdad:

O moine fainéant! quand saurai-je donc faire

du spectacle vivant de ma triste misère

Le travail de mes mains et l’amour de mes yeux?

(¡Soy un monje haragán! ¿Cuándo voy a poder

convertir el teatro de mi triste miseria

en labor de mis manos y en amor de mis ojos?)

X. L’ennemi.

El enemigo es nombrado en los últimos versos: el tiempo. Las imágenes que lo caracterizan corresponden a arquetipos de bestias devoradoras y bebedoras de sangre. En la misma línea aparecen símbolos como: tinieblas, tormentas, lluvias que destruyen los cultivos, relámpagos, el otoño como señal de la muerte anual de la vegetación... Los elementos opuestos (“brillants soleils” o “fruits vermeils” –“soles brillantes” o “fruta en sazón”-) no tienen suficiente fuerza en comparación.

No excluye el poema, sin embargo, la posibilidad de una resurrección por la fecundidad del agua, contemplada tras una pregunta en la que se resiste el poeta a ser tan inexorable como el tiempo en su afirmación:

Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rêve

Trouveront dans ce sol lavé comme une grève

Le mystique aliment qui ferait leur vigueur?

(¿Y quién sabe si aquellas flores nuevas que sueño

hallarán en la tierra, limpia como la playa,

el sustento divino que va a darles vigor?).

XI. Le Guignon.

El soneto es un canto a la imaginación poética, a su función dulcificadora. La mala suerte (le guignon) es el enemigo, que, en los primeros versos aparece bajo la forma de fatalidad, tan implacable como las leyes físicas. No es posible escapar.

Sísifo encarna la voluntad heroica, obstinada y absurda de la lucha contra lo inevitable: su ejemplo subraya en el poeta la debilidad ante una fuerza arrolladora, el tiempo. Se crea un universo de significado en el segundo cuarteto: mala suerte-fuerza arrolladora-tiempo-muerte.

Cada latido del corazón nos acerca hacia el final, hacia la tumba -últimos tercetos-. El aire tenebroso de soledad, de olvido, de oscuridad que se va creando, es anulado por la ensoñación y el eufemismo poéticos. Hay una huida por parte del poeta del mundo, mediante su imaginación. La sepultura del poeta adquiere tintes cada vez más positivos, como una suerte de refugio.

XII. La vie antérieure.

Nostalgia de un Edén perdido y ansia de encontrar un Paraíso terrenal, quizá ya conocido, o presente en una feliz infancia. Baudelaire realiza una magnífica descripción de su percepción de la naturaleza (luces, puestas de sol, piedras basálticas, etc.); en el espectáculo de la creación material parece atisbar reminiscencias del universo espiritual (se ha asimilado a veces a las teorías platónicas). Piensa el poeta en la voluptuosidad terrenal, en los sentidos, etc., e intuye que lo Absoluto rechaza esto, la felicidad total no está en la tierra y, para conseguirla, es necesario desligarse de los límites de espacio y tiempo. El poeta superpone realidades antagónicas: el sol y el mar, el pilar y la gruta, los cielos y el oleaje, el día y la noche. La unión de los contrarios remite a realidades muy meditadas en el espíritu del autor: Alto y bajo, femenino y masculino, espíritu y materia, eternidad y devenir.

Recorre el poema una rica simbología que lo hace misterioso, opaco. Es el secreto de la unidad de Ser, ‑solamente por algunos instantes‑, insertada en el paso del tiempo.

XIII. Bohémiens en voyage.

Aunque retrocede en el paso de los años, La vie antérieure no le permite satisfacer su nostalgia. En el presente poema, la búsqueda es análoga, sólo que en dimensiones algo diversas: “ténèbres futures” (“tinieblas futuras”). Prosigue la indiferencia hacia los esplendores terrestres. Los apetitos, aparecen descritos cruda y burdamente, y el tono ante ellos es de indiferencia.

Sin embargo, les bohémiens miran al cielo y van en busca de una quimera ausente (“chimères absentes”), por lo que la contradicción salta a la vista. En la Quimera, ser mitológico, se podría encontrar un carácter monstruoso, destructor de la caza espiritual.

XIV. L’homme et la mer.

Analogía del arquetipo de las profundidades marinas y el inconsciente. El mar y el inconsciente son símbolos de lo incontrolado, lo libre, de lo salvaje indómito. Las profundidades marinas y espirituales son amargas y tenebrosas. También guardan celosamente sus riquezas: el mar “richesses intimes” (“riquezas íntimas”), y el inconsciente sus secretos.

La lucha de la última estrofa es el símbolo de la lucha del inconsciente y la consciencia humanas, la inteligencia racional y las potencias elementales, el intelecto viril y el inconsciente feminizado. Las resonancias sexuales se intensifican de manera creciente en el poema.

XV. Don Juan aux Enfers.

Don Juan es el prototipo clásico del personaje que ignora los límites, prescinde de ellos, y aparece con una naturaleza, un yo, salvajes. Se erige en dios y exige sacrificios rituales para sí mismo. Las mujeres que ha seducido aparecen como “gran troupeau de victimes offertes” (“un rebaño que ha aceptado la muerte”). El no debe nada: ni respeto, ni fidelidad a la esposa...

Encarna, como Baudelaire, el Gran Rechazo a todo lo impuesto, a toda ley.

XVI. Châtiment de l’orgueil.

Baudelaire realiza una representación de la ascensión hacia el cielo (“Après avoir franchi les célestes gloires...” –“tras haber franqueado las celestes glorias”) y de la soberanía solar (“l’éclat de ce soleil”), así como el poder de los espíritus: “des chemins singuliers par lui-même inconnus/ Où les purs Esprits seuls, peut-être étaient venus” (“por los extraños caminos que hasta él mismo ignoraba/ y que sólo anduvieron los Espíritus puros”). Su falta consiste en intentar repetir la experiencia de Lucifer, intentando usurpar la soberanía Divina. Por pretenderlo, se le castiga con ceguera espiritual, algo parecido al caso de Edipo. Su desgracia se representa con un cúmulo de imágenes típicas: silencio, tinieblas, luto, caos, bestialidad, tumba o prisión, decadencia.

XVII. La Beauté.

El culto que Baudelaire hace en este poema a lo bello, lo idolatra de tal manera que lo convierte en un dios. La descripción resulta un tanto curiosa, ya que le atribuye propiedades de ángel y de demonio. La Belleza que habla en la segunda estrofa es una divinidad celeste y soberana: luminosidad, dignidad, armonía... Es origen de toda belleza terrenal (cfr. Platón): sus ojos “aux clartés éternelles” (de “fulgores eternos”) son “de purs miroirs qui font toutes choses plus belles” (“espejos purísimos que hacen más bello el mundo”).

El poema entero versa sobre este tema. Las cosas son bellas si reciben las “clartés éternelles”. La belleza se revela al hombre bajo la forma de “rêve de pierre” (“sueño de piedra”), de estatua que conserva todo el misterio de su esencia. Los hombres están condenados a consumir “leurs jours en d’austères études” (“su existencia en austeros estudios”), pero no darán jamás con ella. Habla de un amor eterno que permanecerá mudo por esa incapacidad humana. La visión total les es negada. Tal negación se representa con imágenes tipo de la feminidad demoníaca: monstruo devorador “sphinx”, animal acuático (“blancheur des cygnes”) –cisne, esfinge–. La mujer es descrita con mayor detenimiento en su dimensión sensual y sexual, con un tinte de frialdad ante su amante doliente.

XVIII. L'Idéal.

De nuevo la humanidad degradada es descrita, en el contexto de la edad de hierro. No hay oposición entre edad de hierro y edad de oro. La caída viene por la progresiva degradación de la energía. El poeta se queja de un tiempo enérgico, sin freno. Ninguna violencia puede oponerse al yo salvaje. El caos, el tiempo y el yo son las tres dimensiones contempladas en su perspectiva gigante por el poeta. La feminidad es evocada en contraposición con los tiempos Grandes. En la época de Baudelaire no se trata de la "fleur qui ressemble à (son) rouge idéal" (“flor que se acerque a mi rojo ideal”). El arquetipo del rojo, símbolo de fecundidad, de sangre creadora, se convierte en este momento en "pâles roses" –“rosas pálidas”-. El tiempo grandioso de J'aime le souvenir ..., desaparece. Baudelaire alude a una época corrupta, más vacía; un amor y una sexualidad sin fuerza, no como las que soñó en la edad dorada. El poema progresa hacia el Caos.

XIX. La Géante.

Hay una relación entre el soneto anterior y éste. Al inicio del poema, Baudelaire refiere que "la Nature en sa verve puissante/ Concevait chaque jour des enfants monstrueux" – “el orbe animado de un aliento fecundo/ engendraba sin pausa criaturas monstruosas-. Gaia es una de las hijas monstruosas de la Tierra Madre. El poeta la recorre como un paisaje, trepando por cada una de sus partes, recostándose en ellas, etc. -alusiones de sensualidad de alta densidad significativa-. Encarna la fuerza, la vida desenfrenada; sus formas son magníficas pero su juego es terrible y peligroso. El gigantismo se asocia a la soberanía ("comme aux pieds d'une reine" –“a los pies de una reina”-). Igualmente, el gigantismo se asocia a la imaginación y la ensoñación. Éstas están tanto más protegidas cuanto que las dimensiones son grandes y lejanas a la realidad.

XX. Le masque.

El poema ofrece la ruina total de la ensoñación femenina. A la revalorización de la mujer al inicio, se opone el proceso contrario al final. Estatua de Christophe: suma de los valores femeninos, "trésor" (tesoro) de gracias. Incluso parece encarnar su parte sobrenatural, mediante una acumulación de términos que crean un 'culto' erótico.

Pero la divinidad femenina se destruye de repente, y, con ella, la ensoñación dichosa que había provocado. La "blasfemia del arte" anula la felicidad prometida por "la femme au corps divin" (mujer de cuerpo divino). La diosa se convierte en mentirosa, su belleza es una "exquise grimace" –“mohín exquisito”- y contiene un "mal misterioso". Y la naturaleza de ese mal, el aburrimiento o el dolor de seguir viviendo:

-Elle pleure, insensé parce qu'elle a vécu!

Et parce qu'elle vit! Mais ce qu'elle déplore

Surtout, ce qui la fait frémir jusqu'aux genoux

C'est que demain, hélas! Il faudra vivre encore!

Demain, après-demain, et toujours!- comme nous!

(-Insensato, tan sólo llora (ella) porque ha vivido.

¡Porque sigue viviendo! Porque hay algo que la hace

ser más triste, temblar hasta el último hueso,

que mañana, ay, tendrá que vivir todavía.

¡Y pasado mañana, siempre, igual que nosotros!)

XXI. Hymne à la Beauté.

El poema refleja la incertidumbre de Baudelaire ante el misterio de la belleza. Se trata de un canto, de una suerte de himno religioso. La Belleza es manifestación de lo Sagrado, pero la naturaleza de lo Sagrado permanece oculta ("Mysterium tremendum y mysterium fascinans"). En el poema se oponen lo ascendente y el descenso (interrogación, afirmación, interrogante, etc.). Confluyen en la belleza el cielo y el infierno, los astros y las tinieblas, el bien y el crimen, la muerte y el nacimiento, la alegría y los desastres, la irresponsabilidad y el poder absoluto, el horror y el asesinato, la cobardía y la valentía, el sexo y la muerte, Eros y Thanatos. A los ojos del poeta, es, indiferentemente, Dios o Satán, ángel o diablo. La belleza genera y destruye el tiempo, simultáneamente. Aparece con forma de mujer (relación entre imágenes de tiempo, muerte y regeneración). Devuelve a los instantes su parte positiva, no importa su naturaleza mientras haga al universo "moins hideux et les instants moins lourds" (“menos ruin y este tiempo más leve”).

XXII. Parfum exotique.

La mujer aparece como una auténtica diosa. Instaura en tanto que divinidad, la edad de oro para su amante: su perfume mágico recrea un presente continuo, eterno. El poeta tiene los ojos cerrados y el olor de la mujer suprime la duración profana para instaurar un tiempo sagrado. El hombre es guiado a un Edén perfecto, en el que el trabajo no es necesario, exótico, en armonía, no sólo entre el hombre y la naturaleza, sino en armonía con todas las capacidades sensoriales -poema especialmente sugerente en cuanto a la sexualidad y lo sensorial-.

XXIII. La Chevelure.

Mujer representada como un guía, como una divinidad que hace conocer el éxtasis a su amante (éxtasis en su sentido fuerte: el hombre es transportado a un Edén más perfecto, desde la oscuridad). De nuevo es la reconquista de la edad de oro. La cabellera es representada mediante atributos típicos: "crinière lourde", "boucles", "mèches tordues"... –crines pesadas, bucles, mechas retorcidas...-. En cierto modo, estas acepciones otorgan a la mujer un cierto carácter animalizado. Es asimilada al mundo natural y vegetal, con la inocencia anterior al pecado original.

El poema se inicia con una suerte de oración al cabello, seguido de un rito: agitar el cabello "como un pañuelo". Se diviniza en cierto modo cada gesto. El lugar, la alcoba, etc., sugieren una atmósfera mágica, de éxtasis amoroso. De nuevo imágenes sensoriales: "forêt aromatique", "mer d'ébène", "houle", "noir océan" (bosque aromático, mar de ébano, negro océano...), en las que se unen el misterio y la atracción, casi la dependencia.

XXIV. Je t'adore à l'égal de la voûte nocturne.

Asimilación de la mujer y la luna. Sus "inmensidades azules" (ya no rojas, imágenes del calor), con tono de frialdad, acentúan la distancia entre ella y su adorador. La mujer amada se representa en "vase de tristesse" –“melancólico vaso”-. El poeta es asimilado a "un choeur de vermisseaux" –coro de gusanos- y la mujer a un cadáver: lo que transmite la mujer en este poema no es ya fertilidad, sino muerte. De la animalidad inocente y generosa del poema anterior, pasamos a la "bestia implacable y cruel" que es la mujer. Al eterno calor suceden la frialdad y la noche. Se contraponen elementos, para crear entre los dos poemas un universo de contradicciones, con idéntico referente (luchas en el espíritu del poeta). La Chevelure es el poema de la unión amorosa, de la plenitud; éste simboliza la frialdad, la separación, el mal.

XXV. Tu mettrais l'univers entier dans ta ruelle...

Prosigue el tema de la feminidad terrible y devoradora, esta vez bajo un aspecto diferente: si antes era fría y rígida, en este momento se la describe bajo la luz de la sexualidad desenfrenada ("femme impure", "machine aveugle et sourde" –“mujer impura”; “máquina ciega y sorda”-). Es fecunda en crueldades y bebe "la sangre del mundo", pero es el instrumento que debe utilizar la humanidad y que la corrompe (cfr. fuerza creativa y destructiva del devenir cósmico en la mitología).

Baudelaire asocia los ojos de "la mujer impura" con luces, escaparates, fiestas públicas, etc., símbolo de su prostitución. Primeros versos: tema del exceso erótico y de la sexualidad devoradora: la mujer es impura, reina de todos los pecados, es un vil animal, su divinidad es fangosa, etc. (imágenes que recorren los versos).

XXVI. Sed non satiata.

Mujer: divinidad primitiva y nocturna, ídolo adorado por un brujo negro. Bruja con numerosos encantamientos y perfumes como el habano y el almizcle (de animalidad corrompida). Alusiones a la saliva, al cuerpo, etc... El amor es como una dependencia. Los ojos poseen un matiz de atracción biológica y elemental en el poeta. En los tercetos: ideas de la atracción sexual, demoníaca... El yo es incapaz de ascender hacia una espiritualidad que le libere de lo terrenal.

XXVII. Avec ses vêtements endoyants et nacrés...

Inserción de la mujer en una danza, con vestimenta ondulada, comparada a la serpiente. La mujer es asimilada en el ciclo de la danza continua de la serpiente, a la fuerza despiadada del tiempo, insensible ante "el humano sufrimiento". La atmósfera es aquí de muerte: esterilidad del desierto, mar oscuro y arena... El nácar de los vestidos de la mujer -imagen de las escamas de la serpiente- es también símbolo de una belleza escondida, misteriosa. Hay alusiones a la blancura de los cisnes, la opacidad de las esfinges, y se cierra el poema con la Luna, asociada a Artemis, diosa-virgen. Esta criatura enigmática.

Resplendit à jamais, comme un astre inutile,

La froide majesté de la femme stérile.

(Sin cesar resplandece, como un astro inservible,

La glacial majestad de la estéril mujer.)

XXVIII. Le serpent qui danse.

Poema estrechamente ligado al anterior: piel de serpiente reflectante, ojos de metal, ausencia de toda emoción humana, andares ondulados... Pero en este caso, el eufemismo de la imaginación poética elimina la frialdad de la significación anterior. No hay peligro ni muerte: la cabeza se balancea dulcemente, sin actitud viperina alguna. Al poeta le sugiere la idea de un "jeune éléphant", perezoso. Ahora el mar es oloroso, y sus olas son azules y morenas ("mer odorante et vagabonde/ Aux flots bleus et bruns"). En cierto modo vuelve la mujer deseable, más maternal, más fecunda. El alma del poeta es comparada a un barco que se levanta por el viento matutino (tinte claro de esperanza). Hay un vehemente deseo de beber en la mujer, como enmarcado en una suerte de proyecto o búsqueda con un fin accesible.

XXIX. Une charogne.

Dos caras de la feminidad: su aspecto destructivo y su aspecto creador. El universo simbólico: corrupción, desnudez, sexualidad desarreglada, fertilidad. La carroña, encarnadora de los polos opuestos, se identifica con la naturaleza (la "Grande Nature"). La descripción sugiere la unión de la Tierra Madre y el Sol, dios macho y fecundo.

Bodas obscenas, caos, nacimientos monstruosos y sin orden.... El proceso multiplicador se asocia a las fuerzas de la naturaleza: el fuego, el movimiento descendente de la ola y la cadencia de los trabajos agrarios. El impulso creador va en contra de las doctrinas de la Iglesia. Aparece una naturaleza que no puede ser imagen del Creador por el continuo movimiento a que está sometida.

XXX. De profundis clamavi.

La divinidad femenina que preside el poema anterior desaparece. El Infierno en el que cae el poeta por su blasfemia es la esterilidad. El paisaje es opuesto: ahora es oscuridad y tinieblas, emplomado, un sol sin calor, una noche total y un país más desnudo que la tierra polar: ni bestia, ni riachuelos, ni verdura, ni bosques. Parece un estado comparable a la nada y el caos anteriores a la creación. El tiempo es asociado a las divinidades femeninas, y por la inmovilidad del devenir, el poeta ya no tiene esperanzas de muerte. Con la revalorización que hace del poema anterior, idolatra de nuevo a la Mujer.

XXXI. Le vampire.

Feminidad terrible y demoníaca de nuevo. La divinidad ejerce su poder por la violencia irresistible ("toi qui comme un coup de couteau/ Dans mon coeur plaintif est entrée" –“Tú que en mi corazón doliente entraste/como una cuchillada”-). Esclaviza el espíritu para convertirlo en su lecho y su dominio. Para demostrar la infamia del servilismo erótico en el espíritu humillado, Baudelaire lo compara al encadenamiento, al borracho y su botella... Pero el peor servilismo es el que el vampiro encuentra en la complicidad del hombre mismo (arquetipos vampirescos, referentes habitualmente de la feminidad devoradora, imágenes de un devenir destructor, dulcificado por el erotismo, pero dudoso).

XXXII. Une nuit que j'étais près d'un affreuse juive...

La horrible judía, de cuerpo vendido ("corps vendu"), la prostituta que aparece en el segundo verso vendida a la muerte, remite en el soneto a la belleza ausente. La yuxtaposición de ambas remite a la idea de la feminidad insensible y fría. Utiliza términos como "casque" (pelo) o "armé" (armado), con intención de intensificar la voluntad de alejamiento ante la crueldad. Se la denomina "reina de las crueles", y el esfuerzo de eufemismo poético fracasa en este caso. En este soneto -y también en el siguiente-, hallamos una elegía o queja a favor de los valores sensuales.

XXXIII. Remords posthume.

La tumba aparece en este soneto bajo su aspecto más terrible, sin convertirse en refugio o alcoba de ensoñación, como en otras ocasiones. El sepulcro no supone reposo u olvido, sino prisión. El sueño de la muerte no es continuo, sino interrumpido. Habla de "grandes nuits" –largas noches-, interminables para el espíritu atormentado. El poeta eleva el valor de la sexualidad, oponiéndola al terror de la tumba. La cortesana imperfecta lamenta no haber sido la mujer impura, no haber asumido su misión de "sublime ignominia".

XXXIV. Le chat.

El gato contiene los atributos de la feminidad fascinante y peligrosa. Tiene los mismos ojos de metal: su mirada "profond et froid, coupe et fend comme un dard" –sus ojos “hieren hondos y fríos como un dardo”-. Las patas esconden bajo el terciopelo las uñas afiladas, y acariciar la "espalda elástica" del gato trae al poeta recuerdos eróticos. Agresividad y crueldad femeninas son los peligros de la sexualidad.

XXXV. Duellum.

La mujer es amazona inhumana en constante duelo ininterrumpido. A la espada suceden "las uñas y los dientes". En el infierno del amor crecen áridas espinas. Es una 'selva oscura' de gatos pardos, uñas, dientes, animales dantescos (cfr. Universo de Dante), imágenes todas del fracaso de la sexualidad femenina y del devenir destructor. Pero el infierno de la sexualidad es una manera de practicar exorcismo con el tiempo: por el deseo de eternizar el instante de todo enamorado.

XXXVI. Le Balcon.

Arquetipo de la victoria sobre el tiempo, con una clara alusión a una resurrección. La imaginación poética reconquista la desesperación ante el paso del tiempo y la muerte. La invocación a la mujer al inicio del poema la convierte en ídolo de un culto. La poesía es himno apasionado de su adorador. Atributos de la mujer: "madre de los recuerdos", permite a la memoria del poeta ir al pasado y resucitar a "todo un mundo lejano, ausente, casi difunto" (La chevelure). Es la "amante de las amantes" y otorga todos los placeres sensuales, con derecho a todos los deberes. En ella convergen todas las dulzuras de la intimidad: la belleza de las caricias y el encanto de las noches ("la beauté des caresses,/ La douceur du foyer et le charme des soirs"). La sensualidad y ternura de la noche se ubican en un ambiente donde reina el calor del fuego, y parece que esas noches son inmunes al tiempo: lo que se dice en ellas son cosas "imperrissables" (imperecederas). Comunión total con el ser amado. Respira el perfume de su sangre (alusiones blasfemas en este sentido, por lo que puedan poseer de análogas al rito eucarístico).El tiempo es límite de los amantes y el poeta lucha con su imaginación por hacerle frente.

XXXVII. Le possédé.

Eclipse después del triunfo del sol. Sugerencias fúnebres de muerte. El amor cede ante valores nocturnos y lunares. La mujer amada revela su naturaleza demoníaca: está asociada al fracaso, al abismo, al aburrimiento, a la locura, al crimen, al erotismo, al triunfo de la divinidad satánica.

XXXVIII. Un Fantôme

I. Les ténèbres.

Las tinieblas son, para el poeta, las de la muerte. La Noche reinante hace del lugar el arquetipo de la angustia, del castigo inmerecido, de la rebelión impotente contra la divinidad maléfica, de los tormentos de una conciencia dividida... Las estrofas finales (tercetos) dulcifican la Noche. De la "maussade hôtesse" pasamos a la "belle visiteuse" –taciturna anfitriona y bella visitante-, que, a la vez que negra como las tinieblas, es también luminosa. La aparición de este fantasma sería como la esperanza de una posible victoria sobre la muerte. La visitante nocturna tiene poderes divinos: puede invertir el paso del tiempo.

II. Le parfum.

La flor exquisita (“fleur exquise”) que el amante corta de su cuerpo adorado ("corps adoré"), se identifica con el encanto en el presente del pasado restaurado ("Charme profond, magique, dont nous grise/ Dans le présent le passé restauré"). Totalidad armoniosa, reconciliación de contrarios, dimensiones opuestas al tiempo.

III. Le cadre.

El cuadro da a la pintura "Je ne sais quoi d'étrange et d'enchanté". Y todo por la imaginación poética, que instaura el ambiente privilegiado, el del arte, mediante el cual aísla "la inmensa naturaleza". El ser, así separado, escapa de las leyes naturales, y, sobre todo, de la acción temporal.

IV. Le portrait.

Las tres primeras estrofas ilustran de manera cruel la acción del tiempo. Aparece bajo la forma alegórica de un injurioso anciano ("injurieux vieillard"), que, para ir más aprisa, está alado. Nada escapa a la ley del Tiempo. Contra él, la magia del amor y de la poesía son impotentes. Ni la vida ni el arte pueden nada contra el negro asesino ("noir Assassin"). El final es una revuelta del poeta obstinado en no aceptar la realidad.

XXXIX. Je te donne ces vers afin que si mon nom...

El poeta intenta salvar de la nada a la que constantemente ha maldecido y adorado. El poeta tiene gran confianza en su arte. Gracias a su obra, su nombre sobrevivirá entre los hombres. La conquista de la época clásica a través del arte se hace para él y para quien amó. El poder de la poesía es elevador e incierto. Constituye el único hilo capaz de salvar del abismo la memoria del "Ser maldito".

XL. Semper eadem.

Se abre el ciclo de la Venus blanca, figura femenina con tantos rostros como la Venus negra. El título se explica en el primer terceto: la mujer es "siempre la misma", su alma está siempre alegre, su boca ornamentada de una sonrisa infantil, porque es ignorante. No sabe que vivir es un mal. La causa del mal es que la muerte nos sostiene sutilmente, de manera constante (imágenes del mar, de rocas negras y desnudas...). La mujer no ha descubierto aún que sólo existe para la muerte. Da la impresión de ser una máscara que se escapa al Tiempo y la Muerte.

XLI. Tout entière.

El poeta es tentado en su habitación alta, análogamente a como Cristo lo fue por el demonio en el desierto. El demonio intenta coger al poeta en alguna falta y atraerle hacia las cosas bellas. El poeta debe resistir a la tentación de la sensualidad, como lo hizo Cristo con lo que el demonio le presentó. La Mujer es demasiado perfecta como para conformarse con un simple análisis. Los sentidos del poeta se funden en uno, y se crea, ante ella, una suerte de metamorfosis física. Lo que ama en ella es la felicidad en la totalidad y no en una parte. En ella converge la armonía del cuerpo y el espíritu, del alma y los sentidos.

XLII. Que diras-tu pauvre âme solitaire...

La figura femenina conserva parte de la imaginería tradicional cristiana. El poeta descubre una mirada divina en la muy-bella, muy-buena, muy-amada. Esta sucesión de epítetos hace pensar en una suerte de letanía. Soberanía, claridad, angelicalismo, luz, pureza, etc., son las características que rodean a la mujer. Vence con ellas a las fuerzas nocturnas. La belleza de la mujer tiene como origen la idea suprema de lo Bello (Platón), divinidad celeste. Protege al poeta de la tentación y anima al poeta a celebrar las maravillas del amor espiritual: culto asimilado al de los cristianos por la Madre de Cristo.

XLIII. Le flambeau vivant.

Atributos simbólicos que trasladan la feminidad al plano terrible de lo espiritual. Sus ojos tienen poder sobrenatural, pero con magia angelical, no demoníaca. Salvan de todo pecado grave y de toda trampa: no llevan al fracaso. Conducen hacia la Belleza. Piensa Baudelaire en los cirios encendidos de las ceremonias fúnebres. Es como una diosa-madre-pagana. El poder regenerador de la fertilidad cósmica se mantiene en el plano de lo espiritual. Predominan los símbolos luminosos (espiritualismo creciente).

XLIV. Réversibilité.

Mujer revitalizadora, poderosa ante la muerte y el tiempo y regeneradora de la vida, al modo en que se consigue a través de las indulgencias, las plegarias, etc. Plano místico del poder regenerador. Aparecen imágenes que angustian al poeta: noche, revuelta contra la pesadilla del infierno, exilio, ausencia de sol, horror de convertirse en mortal... La mujer es un ángel capaz de disipar tal pesadilla.

XLV. Confession.

La alegría y la luz del poema anterior aparecen en este como una mentira. La heroína de este poema es la misma que el anterior. Baudelaire la describe como una "mujer amable y dulce". Pero el ángel triunfador del poema anterior fracasa en este caso. El tiempo victorioso vuelve a reinar, disfrazado de luna llena en la noche. La omnipotencia y omnipresencia del devenir cósmico se representa en los gatos, comparados a sombras. La ignorante mujer conoce ahora la realidad de la muerte y del tiempo. Ya no es un ángel sino una mujer como las demás, víctima del egoísmo de otros, sujeta a envejecer, a la muerte, etc.

XLVI. L'aube spirituelle.

Oposición entre los valores celestiales y los peligros nocturnos. El alba anuncia el retorno de un ideal vengador. Victoria del sol sobre las tinieblas y el despertar del Angel. La culpa de la sexualidad se asimila con la caída, el fracaso... El impulso ascendente se torna en caída hacia el cielo. El hombre está condenado a caer y sufrir. Lo que le queda al hombre como remedio es idealizar el agujero negro, divinizando la feminidad. Se comentan en este poema las contradicciones de la vida humana, las subidas y bajadas, etc.

XLVII. Harmonie du soir.

El sol es el prototipo de la muerte, que resucita cada mañana, igual a sí mismo. A la fuerza de una noche de verano ejercida en el poeta, sigue la acción de una vibración que parece anunciar el final. Se dan cita ideas de la muerte, de la caída, para retomar más tarde el ciclo hacia un ritmo ascendente, al modo en que el espíritu se separa del cuerpo en la muerte, hacia una vida más allá. En el poema reina una atmósfera de melancolía, angustia y tristeza (acentuada en la segunda estrofa). La última expresión de la estrofa “dernier reposoir” es la imagen del último reposo de la muerte. Pero por esa visión mística, renace una esperanza: si el cielo está triste, también es muy bello. El ara de la muerte está llena de flores... Se hace como una ceremonia alegórica de la transustanciación.

Tercera estrofa: desesperación completa del poeta. La causa: obsesión por la nada, angustia ante la muerte. Tristeza y belleza dan lugar a imágenes de horror: “Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige” (“el sol se ha ahogado en mi sangre que se fija”). El poema es un esfuerzo por la reconciliación de contrarios -cfr. título-, aunque existen el mal, el sufrimiento, el dolor... La fuerza regeneradora del universo devuelve la esperanza. (Alusiones a ritos que vuelven a asimilar al poeta con Cristo).

XLVIII. Le flacon.

La resurrección, como victoria sobre el tiempo, es el tema central del poema. Contra el horror de la muerte, el poeta imagina refugios determinados. El viejo frasco se encuentra en un cofre difícil de abrir, o en una antigua casa desierta, en algún armario: “pleine de l’âcre odeur des temps, poudruese et noire” –llena del rancio olor de los tiempos, polvorienta y negra-. La intimidad parece salvaguardar la inmortalidad: los “fuertes perfumes” se han conservado intactos. Sin embargo hay una progresión hacia la aceptación de la victoria del olvido, y la incapacidad de eternizar el amor. Éste se convierte en cadáver (“cadavre spectral”), aunque de “amable pestilencia”, que será veneno virulento, licor corrosivo, filtro que es, simultáneamente para el corazón del poeta, la vida y la muerte.

XVIX. Le poison.

El vino y el opio confieren al hombre la ilusión de traspasar los límites de tiempo y espacio. Pero en realidad son un soborno (“décor suborneur”). Los placeres que confiere el opio son negros y mezquinos. Igualmente, la fascinación por la mujer amada no conduce a la eternidad sino a la muerte:

Tout cela en vaut pas le poison qui découle

de tes yeux, de tes yeux verts,

Lacs où mon âme tremble et se voit à l’envers...

Mes songes viennent en foule

Pour se désaltérer à ces gouffres amers.

La imagen sugiere el sumergimiento en aguas podridas, negras, hediondas. Hay una asociación de la muerte con el goce sexual. Una muerte de la que no se puede prescindir: es deseada y temida, al modo en que es deseado y temido el instante de unión sexual.

L. Ciel brouillé.

Para sugerir el carácter equívoco de la mujer, para hacer más manifiestos su seducción y los peligros que conlleva, Baudelaire combina en ella los atributos opuestos de los valores celestiales y de su negación. Así, su mirada cubierta de vapor, remite a la indolencia y la palidez del cielo (“regard d’une vapeur couvert”; “l’indolence et la pâleur du ciel”). Imposible determinar el color de tal mirada. “Est-il bleu, gris ou vert?”. Su expresión es enigmática, ya que resulta alternativamente tierna, soñadora y cruel.

Incesantes comparaciones de la mujer, tanto a horizontes claros y majestuosos, como al ambiente mojado y nublado. Esto manifiesta la inseguridad del poeta no sólo ante el sexo femenino, sino además ante la realidad del ciclo temporal. La misión del poeta con la imaginación es extraer de los inviernos los mejores momentos: “de l’implacable hiver/ Des plaisirs plus aigus que la glace et le fer”.

LI. Le chat.

El gato de este poema es un ser fabuloso que vive únicamente en el cerebro del poeta. Su voz tiene el encanto de lo mágico, de un filtro... Adormece el dolor y procura el éxtasis. Baudelaire señala la esencia sobrenatural del “chat séraphique”, en quien todo es como angelical: “comme un ange/ Aussi subtil qu’harmonieux”. Ejerce una soberanía total y el poeta está dominado por él. Podría tratarse una vez más del encantamiento de la mujer, sobre el poeta. El matiz de magia o brujería se entiende en un universo en el que el gato suele ser compañero de las hechiceras, etc.

LII. Le beau navire.

De nuevo celebración de la feminidad encantadora. La mujer es como una maga que emborracha a su admirador (descripciones de distintas partes del cuerpo particularmente sugerentes para el poeta...). Su cuerpo es detonante de la ensoñación y de la intimidad amorosa, es “armario de secretos” que es la feminidad. Al andar, parece establecer su soberanía en el espacio. Aparece desde el punto de vista de alguien que alimenta y al mismo tiempo como una madre-diosa. La describe en un contexto mitológico, confiriendo a sus brazos un valor de victoria sobre la virilidad, de perennidad y regeneración o fecundidad (como la serpiente).

LIII. L’invitation au voyage.

El barco (“beau vaisseau qui prend le large”) lleva al país de la imagen de la mujer amada, en la que no han desaparecido todos los peligros (misterio, brumas, ojos traidores tras las lágrimas...). La imaginación del poeta olvida tales miedos, y el tiempo y la muerte tampoco tienen efectos destructores en estos versos. El devenir temporal no destruye: perfecciona y embellece. Se recrea un paraíso de infancia perfecta, de seguridad total, de felicidad, de sentidos completamente saciados..., con especial relieve y positividad en los símbolos de la intimidad (habitaciones, muebles, olores, etc.). El techo cierra la habitación y es lo más importante, porque la transforma en algo íntimo, personal. El cuarto debe tener lo necesario para satisfacer el más mínimo deseo (“le moindre désir”). Es el símbolo de la posesión de una totalidad de la plenitud. La feminidad del decorado y del paisaje hacen del lugar sede del reposo y de la perpetua intimidad sensual.

LIV. L’irréparable.

El poema recuerda a la más pura tradición barroca, por la moralización del tiempo que hay en él. El tiempo es representado bajo animales, similares a las imágenes mitológicas: gusano, hormiga, roedores, termitas, lobo devorador, caballo, cuervo... El diente del tiempo (“dent maudite”) hace estragos irreparables. También es asociado a la feminidad hostil (“vieil ennemi/ Destructeur et gourmand comme la courtisane”). Igualmente se identifica con el “enorme Satán”. Símbolos de tinieblas completan esta visión maléfica. El hombre está angustiado por el tiempo y espera alguna fuerza capaz de contrarrestar la condena, el destino de la acción satánica (pero tal fuerza no existe). Aparecen imágenes de un soldado luchador -evocando a san Miguel- o la estrella de Belén. Sin embargo la esperanza es vana y el Tiempo implacable.

LV. Causerie.

Juego del tu y del vous, por el que Baudelaire sugiere la alternancia del alejamiento y el acercamiento, del miedo y de la fascinación. Evoca la imagen del cielo de otoño claro y rosa (“beau ciel d’automne, clair et rose”), conviven el otoño -signo de la muerte de la fecundidad primaveral- junto con colores y un cielo claro, suave... En el alma del poeta acampa el miedo en primer término, ya que no es capaz de ver el lado positivo de la mujer. (Naturaleza oceánica, perfidia, amargura). También aparece como una bestia feroz y devoradora, pero el poeta sucumbe porque la belleza femenina es una divinidad sin piedad para él.

LVI. Chant d’automne.

El otoño es, para Baudelaire, la marcha del Tiempo. Anuncia la caída en las frías tinieblas (“froides ténèbres”), el adiós a la “viva claridad de nuestros veranos demasiado cortos”. La presencia de la muerte se describe por el sonido de pasos fúnebres en las calles... El invierno, además del tiempo, la muerte, el frío, etc., es la victoria de los valores maléficos sobre las aspiraciones espirituales

Tout l’hiver va rentrer dans mon être: colère,

Haine, frissons, horreur, labeur dur et forcé,

Et, comme le ciel dans son enfer polaire,

Mon coeur en sera plus qu’un bloc rouge et glacé.

El infierno es símbolo de lugar dantesco (muy común en la poesía moderna, por evocar lo desconocido, inabarcable, misterioso...). El poeta es como la víctima de una ira cósmica. Las imágenes de su mente son la destrucción, la ejecución, la muerte. La muerte no sólo es corporal, sino también espiritual, por cuanto que supone la caída del alma del poeta al infierno.

Segunda parte del poema: esfuerzos del poeta por evadirse o evitar un destino inevitable. Ni siquiera la mujer puede otorgarle un emborracharse de mentira o devolverle el calor de la vida. La feminidad natural, materna, tierna, etc., son capacidades ahora debilitadas, pero único recurso del poeta para encontrar en ellas refugio o breves instantes de felicidad.

LVII. A une madone.

Poema del resentimiento. Uno de los monstruos se venga del ángel bueno, lleno de luces y de alegría. Baudelaire encuentra la manera de soñar y someter los poderes de las divinidades a la voluntad humana. La madona ha rechazado escuchar las súplicas de su adorador. Debe ser castigada. Le hace un altar subterráneo, de manera que esté en su corazón, pero prisionera (evocación del rapto de Perséfone). La diosa es adorada y está prisionera, es profanada y homenajeada, querida y torturada. La ambigüedad se manifiesta en los atributos de la madona: oro, brillantez, luz, pureza..., frente a su figura de feminidad poco bella. El poeta desea poner a sus pies una luna de plata y una serpiente, símbolo de las deidades nocturnas. Las blasfemias hacia la diosa, hacia la Reina de las Vírgenes... se dirigen, más que a la divinidad, a la feminidad, con una victoria del hombre sobre la mujer, mayor que la del pecado sobre la espiritualidad.

LVIII. Chanson d’après-midi.

A diferencia del anterior, en este poema la Mujer satisface los deseos del poeta. El milagro que la madona, la Reina de las Vírgenes, no pudo hacer, la bruja de ojos tentadores lo consiguió (“sorcière aux yeux alléchants”). El poeta le demuestra un culto total. No hay resentimiento hacia esta criatura, que tiene un aire extraño, pero que no es el de un ángel. Bajo sus zapatos de satén -idénticas vestiduras que la anterior- ya no pone una serpiente que devore sus entrañas, sino su culto, genio, su destino. Se trata de una divinidad nocturna, de ojos dulces, de gran belleza. Su amor puede ser dulce o feroz. Su físico da al poeta ganas de vivir y pasión - sobre todo las cejas -, de manera que nota la victoria sobre el tiempo.

LIX. Sisan.

En la “seductora aventurera” se unen dos caras de la feminidad. Primero el aspecto guerrero de Diana la cazadora (“superbe et défiant les meilleurs cavaliers”), inspiradora de pasión sensual en quien la ve acercarse.

Segundo, el aspecto del alma caritativa. Es igualmente cruel y dulce, viril y maternal, fría y ardiente. En ella se cumple la unión de los contrarios. El poeta encuentra su ideal: la figura dulcificada de la feminidad terrible.

LX. Franciscae meae laudes.

Semblante favorable de la divinidad femenina. Para celebrarlo encuentra la poesía de los himnos litúrgicos de la edad media, para los cantos a la Virgen. La divinidad -Francisca- guía al poeta en medio de los tormentos de los vicios, y le preserva de naufragios amargos. Quema la debilidad y lo rudo. Su protección preserva de la impureza. Por ella se redimen los males; es faro, guía, refugio...

Es comparada a un río que borra los pecados y su recuerdo (alusiones también a los ritos de Eucaristía).

LXI. A une dame créole.

Poema de juventud en el que ya aparece el culto de Baudelaire a la divinidad femenina. La mujer criolla parece una divinidad de la naturaleza, de los trópicos:

Son teint est pâle et chaud; la brune enchanteresse

A dans le cou des airs noblement maniérés,

Grande et svelte, en marchant comme une chasseresse,

Son sourire est tranquille et ses yeux assurés.

Todo en su reino la reconoce como soberana y está para servirla. Árboles, vegetación, etc., contribuye al culto... Baudelaire tiene el deseo de extender su reinado a París, al Sena o al Loira, para poder pertenecer al conjunto de sus vasallos. De nuevo, intimidad nocturna y fecundidad se asocian a los atributos de las divinidades femeninas.

LXII. Moesta et errabunda.

Mujer asociada a la evasión hacia el Edén. El paraíso hacia el que va el corazón del poeta tiene aquí una forma distinta: “Vers un autre océan de splendeur éclate,/ Bleu, clair, profond, ainsi que la virginité”. El océano no es ya oscuro, de oleaje desordenado, brusco, etc. Se presenta claro, brillante, azul, símbolo de la virginidad. El paraíso soñado es terrenal, no trascendente. El mar es aquí purificador y consolador. El viaje es el medio para encontrar la inocencia primera, el lejano paraíso armónico, en el que la voluptuosidad nada tenía de culpa.

Hay una vuelta a los recuerdos de la infancia, señal de una creencia en que la inocencia y la integridad se encuentran en la perfección de los orígenes. Hay alusiones a paisajes de China e India, reflejo de la lejanía del tiempo y el lugar perfectos.

LXIII. Le revenant.

Sueño de venganza en el que el poeta asume los atributos de la mujer de crueldad demoníaca. Quiere darle a la mujer el castigo de los padecimientos por los que él mismo ha pasado. El poeta es asociado a las sombras de la noche, a la luna, a la serpiente, al frío de la noche, al terror.

LXIV. Sonnet d’automne.

Dos seres se oponen en el poema: la mujer, de ojos “claros como el cristal” y el hombre con un corazón en el que guarda un “secreto infernal”. Habla el poeta de flores blancas, de margaritas y de un candor imposibles en otoño. El hombre y la mujer se parecen en que ambos son como “un sol otoñal” para no caer en el peligro de la pasión, la mujer debe callarse y estar a merced de su amante; éste a su vez debe guardar bien el secreto de su corazón. Eros aparece como divinidad tenebrosa e infernal (como el secreto del hombre). El amor caótico es como una contra-religión, algo satánico: el poeta conoce los peligros y el mal de dejarse llevar por la voluptuosidad.

LXV. Tristesses de la lune.

Asociación de la mujer a la luna. La luna es una belleza indolente, que en la intimidad de su habitáculo se abandona a una ensoñación prolongada, perezosa, sensual. El poeta es el ser piadoso que se mete a la divinidad en su corazón y rinde culto al astro nocturno. Con esta donación a la luna, el poeta revaloriza la muerte. No en vano describe a la divinidad como “mourante” -moribunda. La muerte es ese sueño sensual, prolongado hasta el infinito y que los rayos del sol perturban.

LXVI. Les chats.

Los gatos son el símbolo de la austeridad del saber y del fervor amoroso, ubicados ambos valores en la noche. Su poder y su dulzura sugieren la energía sexual e intelectual, y el control de tal energía. Para los amantes fervientes, la voluptuosidad es una ciencia; para los sabios, la ciencia deviene voluptuosidad. El amor y el saber son valores absolutos para cada uno. Como los gatos, los amantes buscan “el silencio y el horror de las tinieblas”. Junto con la sensibilidad acentuada de los gatos, aparece un misterioso ‘más allá’ tras sus pupilas, que hace pensar en la consideración del ser.

LXVII. Les Hiboux.

Como en el poema anterior, los búhos, animales fúnebres, enseñan al sabio que hay que aprender a amar la muerte. El mensaje traduce el esfuerzo del poeta por reconciliarse con el devenir cósmico. Tienen una semblanza con dioses extraños, divinidades nocturnas, esperando a que su reino se establezca inevitablemente. El hombre debe aceptar su destino y su lugar en la tierra y sin pretender cambiar el paso del tiempo, siempre inevitable.

LXVIII. La Pipe.

Baudelaire feminiza la pipa en este poema. Está asociada a la chimenea que echa humo, al fuego en el que se prepara la cocina, a los valores de intimidad nocturna. Se metamorfosea en la figura maternal femenina, sensual, protectora. Aparece una fuente de corrientes móviles y azules, ligadas a la significación de los lazos protectores y curativos.

LXIX. La Musique.

La construcción asimétrica del poema, el intercalar el verso alejandrino -doce pies en francés- con el de cinco sílabas, sucediéndose ambos de forma regular, recuerda la continuidad rítmica, la alternancia del tiempo fuerte y del tiempo débil, en la vida de los seres humanos. Música y poesía son el producto de la transformación simbólica de las percepciones. El ritmo musical es comparado al ritmo de las olas, al cambio meteorológico, y a las vibraciones. Asimismo es asociado a los estados psicológicos, y aparece como la imagen del destino humano.

En este soneto de Baudelaire, la música cumple su primera victoria sobre el tiempo, pero no realiza la armoniosa reconciliación de los contrarios, de los valores diurnos y nocturnos, de la eternidad y el devenir, de lo ideal y lo real...

LXX. Sépulture.

En este poema aparece una suerte de sueño vengativo. La mujer, divinidad fascinante y maléfica, encuentra en la tumba sus atributos y compañeros familiares: noche espesa y sombría, araña que lía como el destino, serpiente, devenir mortal, lobo devorador como el tiempo, brujas de poderes siniestros... Los ancianos aparecen como la prueba evidente del triunfo del tiempo, con marcas en su persona de la influencia nefasta de la mujer.

LXXI. Une gravure fantastique.

Baudelaire encuentra en el cuadro descrito el universo tipo de los símbolos de la angustia ante el devenir mortal. Aparece un caballero en forma de esqueleto, coronado absurdamente, que cabalga en una montura donde se combinan los temas del tiempo destructor, la enfermedad y la muerte. El espectro armado parece haber recibido la misión de poner punto final a la Historia.

LXXII. Le mort joyeux.

La imaginación poética pretende ser un eufemismo de la muerte que se convierte en sueño, igual que la tumba aparece como un lecho acogedor. Hay una comparación entre la muerte y el mar, con las ondas como sustancias voluptuosas. El poema puede constituir una apología de la vida, por cuanto que los animales -cuervos, gusanos, etc.- que aparecen, no son en absoluto fúnebres. Sugieren, incluso en la descomposición del esqueleto, la pervivencia del ser en el devenir y en el ciclo vital. El binomio homo-humus es esa vuelta a la Terra Mater de la que salió el hombre.

LXXIV. La cloche fêlée.

Conflicto de los poderes vitales y los de la muerte. El poeta siente una mezcla de amargura y de dulzura desde el inicio del poema: la niebla del invierno reina en el exterior, pero no impide la aparición de recuerdos lejanos, y no apaga el fuego que palpita y humea. La oposición entre la campana y la noche es una suerte de guerra santa. La campana es dichosa, signo de las fuerzas del bien, y su salud física refleja la salud moral.

A ella se opone el soldado herido -frente al que vela-. Su voz débil es incapaz de poblar el silencio de la noche. Se introduce la imagen de la angustia por una voz sin fuerza, prisionera del conjunto de los muertos. A pesar de sus esfuerzos, muere en una agonía que parece no tener final.

LXXV. Spleen.

El dios de este poema, Pluviôse, parece tener los poderes de Jupiter pluvius, en el momento de enviar la lluvia para la purificación de los pecados. El frío tenebroso, la lluvia, la niebla, la enfermedad, la miseria y la mortalidad son los signos de la ira divina, como un castigo que se cierne sobre los culpables. Parece como si una maldición sobrenatural hubiese caído en esos lugares. En definitiva es la muerte del amor, la degradación y miseria físicas, la muerte... Pero la muerte no es el reposo de la nada. es como una continua queja en la que nada deja de sufrir, dentro del universo maldito.

LXXVI. Spleen.

“J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans”. Se escucha la voz de un Baudelaire apesadumbrado por el peso de su pasado. No le preocupa ya el destino mortal, sino la inmovilidad de un pasado que convierte sus treinta y pocos años en un milenario. Esta distensión del tiempo multiplica hasta el infinito la cantidad de sus recuerdos. Su peso sobrepasa las fuerzas humanas. Hay una enumeración de los recuerdos, contenidos en grandes muebles pesados, combinándose en el desorden y la multiplicidad. La ensoñación de la intimidad dirige el poema hacia el sentido de lo negativo. La imagen del conjunto es lo fúnebre, lo muerto, lo miserable, en el caos.

LXXVII. Spleen.

La figura del rey desengañado ilustra la omnipotencia destructora de las fuerzas nocturnas. A pesar de sus riquezas, es impotente. A pesar de su juventud, es demasiado anciano. Ni el saber de sus preceptores ni la magia del alquimista le sirven de ayuda. Su poder se extiende sobre los animales y los humanos. La caza, los ritos de la sangre, etc., pierden su virtualidad por una lluvia que lo impregna todo, y que convierten al rey en un joven esqueleto, en un cadáver. El conjunto es, de nuevo, la desaparición de yo en el destino temporal.

LXXVIII. Spleen.

Combate simbólico que opone las fuerzas de las tinieblas a las del espíritu. El cielo negro es enemigo y asola el espíritu por todas partes. No queda posibilidad de evasión, ya que abarca todo el horizonte. En todo el círculo del horizonte el día es negro, con una imposición de la muerte. El espíritu gime por ser presa de ‘largos aburrimientos’. La forma -regulariza rítmica ininterrumpida, anáforas idénticas- refuerza la sensación de aplastamiento total. El horizonte se estrecha y aplasta el espíritu. El hombre aparece preso tras la lluvia intensa y vertical que cae.

El sonido de las campanas no es la expresión de la adoración de los fieles, sino la protesta del hombre, exiliado de su verdadera patria. Los espíritus errantes y sin patria podrían aludir a Satán y sus ángeles que Dios echó para siempre del cielo, injustamente, según Baudelaire. Pero todo es inútil y el rechazo del hombre también. Hay fuertes imágenes de ruido y estruendos, manifestación de una divinidad atroz, ante quien no cabe la esperanza.

LXXIX. Obsession.

La temática avanza hacia una caída del impulso expresado en Spleen et idéal. Este poema podría constituir la réplica satánica a Correspondances. La rebelión anunciada en el poema anterior estalla con un rechazo hacia el Dios feroz y maléfico, a quien el hombre responde con una risa diabólica. Hay una huida del hombre ante la mirada divina, en busca de una autonomía que le lleva a poner el acento en la significación verdadera del Spleen: el gusto por la nada, el total nihilismo del yo.

LXXX. Le goût du néant.

La caída en el abismo, la vanidad en medio de la lucha contra el destino, provocan el gusto por la nada. La progresiva obsesión por el paso del tiempo, quita todo valor al mundo. La tierra se convierte a los ojos del poeta en un “globo” por su carácter redondo. Esta contemplación de la tierra bajo una pura dimensión geométrica, busca la insistencia en el poder de un Tiempo que impide toda posibilidad de refugio en el universo terrestre. La muerte no es sólo una caída en el abismo, sino la entrada en la nada, tras la lucha vivida en el transcurso de la temporalidad.

LXXXI. Alchimie de la douleur.

La presencia sobrenatural en este poema es de naturaleza demoníaca. Su magia transforma los momentos de éxtasis en horror. El Edén primitivo es ahora “un cuadro negro repleto de espantos” y Dios aparece como un “tirano ahíto de viandas y de vinos”. La aspiración a lo bello y a lo bueno se transforma en luto; lo que promete “vida y esplendor” se transforman en “sepultura”. El poeta reproduce la Caída original, el impulso por el que el hombre rompe su unidad, sucediendo así el Infierno al Paraíso. El cuerpo es prisión del alma; el oro espiritual es transformado en hierro material, los placeres carnales en torturas espirituales y el paraíso del cuerpo en infierno del alma. El dolor ayuda al hombre a conocer su condición, su doble naturaleza, y la tortura espiritual a que está sometido por las exigencias materiales y carnales.

LXXXII. Horreur sympathique.

Retoma la idea del destino fatal del hombre, atraído por un amor desmedido a su cuerpo, que le hace olvidar lo sublime de la divinidad. El poeta se muestra como un “libertino” porque su alma ha rechazado la gracia, exiliándose voluntariamente del paraíso. La imagen del “cielo extraño y lívido” representa su destino atormentado -escogido libremente, por otro lado-. El alma del poeta está vacía. Los pensamientos que descienden del cielo muerto al alma del poeta no pueden ser más que fúnebres, asociados a la muerte del Ideal, a la muerte de Dios por el resurgir del orgullo humano.

LE SILENCE.

El poeta mismo ordena la muerte de sus sueños, crea el Infierno, hace desaparecer el Paraíso... El orgullo del poeta se consuela en la contemplación de un cielo tormentoso. Si el Infierno, al que irremediablemente está condenado, es la única manera de mantener un cierto control de su suerte, la elección se torna entonces personal: se decanta por una actitud en la que toma libre partido por la condenación, para ir por delante y tener el orgullo de elegirlo personalmente.

LXXXIII. L’Héautontimorouménos.

Un verdugo intenta utilizar el sufrimiento como modo de metamorfosis de la criatura caída en criatura de Dios. La magia del dolor es una magia infernal. Las “aguas del sufrimiento” son aguas restauradoras de la vida.

El poeta aparece como un sacerdote, que devuelve lo divino a la realidad material. Pero, en la línea de los poemas precedentes, se sucede la imagen de un poeta sufridor, a la vez verdugo y víctima, para quien el sufrimiento se transforma en camino de condenación. Las aguas del sufrimiento pasan de ser aguas de vida a convertirse en infernales y tenebrosas, en sangre negra y envenenada, imagen de la mueca satánica de nuestro yo oscuro. El esfuerzo del poeta por meditar en la naturaleza contradictoria del hombre, por llegar a la procedencia divina de la creación y del ser humano, le conduce al Diablo.

LXXXIV. L’irrémédiable.

Repetición del tema del mal, de la realidad diabólica presente tras los fenómenos visibles; ideas de ángeles viajeros en medio de una pesadilla angustiosa, fúnebre, tenebrosa... El poeta recurre de nuevo a imágenes de bestias y monstruos, de condenados, a la evidente realidad de una “fortuna irremediable”, por la que se deduce que “el Diablo/ Hace siempre bien todo lo que hace!”.

LXXXV. L’Horloge.

Poema en extremo moralizante de la coordenada temporal y de gran influencia barroca. El tiempo se presenta como un dios siniestro, simbolizado en el reloj de pared (L’horloge), regidor del inmundo destino humano. El ritmo del poema resulta vertiginoso a la par que ‘sagrado’, por la divinización y personalización de la coordenada temporal en la figura del reloj.

Con este último poema, cierre de Spleen et Idéal, se atenúa en cierto modo el tono satánico llevado a lo largo de las correspondencias entre los distintos poemas.

3. TABLEAUX PARISIENS

Spleen et Idéal presenta un ritmo de ascensión hacia una posible transcendencia anulada por la caída ‘empicada’ al final de la serie. La segunda sección de Tableaux Parisiens parece obedecer a un intención análoga. La luz clara que alumbra el inicio muestra progresivamente su naturaleza maléfica.

LXXXVI. Paysage.

Culto del poeta a los valores celestes -de modo análogo a como lo hizo en el inicio de la serie anterior-. El cuadro evoca la pureza carnal y espiritual. En el segundo movimiento del poema asistimos al combate de las fuerzas diurnas y nocturnas, vida y muerte, en la contraposición de los elementos contrarios del devenir cósmico, con el consiguiente sentimiento de angustia.

El tiempo es cíclico y la poesía no tiene ya esa capacidad de dulcificar, sino que se convierte a su vez en destino mortal, tal y como se ve también en los dos poemas que siguen.

LXXXVII. Le Soleil.

Evocación de los poderes hostiles y benignos que la tradición atribuye a la divinidad solar. El dios de ‘Bénédiction’ otorga al poeta la vida eterna; es “hogar santo de los rayos primitivos”. El sufrimiento que otorga es fuente de purificación de las impurezas. ¿Existe alguna esperanza, ante la luminosidad y el poder de esta divinidad, de lograr escapar a la suerte del destino, a la muerte? Al menos existe el consuelo del ennoblecimiento de la suerte de las cosas viles, al ser realzadas por encima de su condición.

LXXXVIII. A une mendiante rousse.

La imaginación del poeta metamorfosea mágicamente a la joven mendiga. Su atuendo pobre deja sitio a un espléndido traje de corte, transformándola en una preciosa reina. Pero el sol de la poesía ennoblece las cosas viles, únicamente de manera fugitiva y precaria. Al final del poema reencontramos a la protagonista mendigando, con su habitual aspecto pobre, al modo en que aparece Cenicienta en los cuentos.

LXXXIX. Le Cygne.

Las dos partes del poema presentan un idéntico movimiento: el espectáculo que se muestra a los ojos del poeta le lleva a la protesta ante el destino. El cisne del poema no se queja -como el de la leyenda-. En este caso su actitud es de rebelión ante su suerte. El bosque de Correspondances, alegórico de un Dios positivo, se transforma en universo de realidades que apelan a Satán, de modo incipiente. El poema es un combate del espíritu exiliado al infierno, a causa de la cruel divinidad que preside el devenir destructor: el Tiempo.

La poesía deviene instrumento por el que el hombre busca un escape, la ilusión del Edén perdido, ante la certeza de la imposibilidad de alcanzarlo. Así, los seres humanos son representados en constante exilio, por pertenecer a la raza errante de Caín.

XC. Les sept vieillards.

Decorado de una ciudad pululante y llena es la careta de una nueva divinidad satánica. Sueños, espectros y misterios hacen la convivencia insoportable. El poeta la define como un ‘coloso poderoso’ de Satán, evocando imágenes de la pesadilla laberíntica, de la agonía, de vacío. La aparición de los siete ancianos siniestros simboliza la realidad de los siete pecados capitales, concentrando su poder en las fuerzas de la temporalidad, pues cada uno parece aplastar a los muertos . Triunfa el tiempo sobre la obra de arte.

XCI. Les petites vieilles.

Baudelaire intenta afrontar el espectáculo de las ancianitas, tal y como lo hizo en el poema anterior, pero intentando salir victorioso de la prueba. Ha decidido no dejarse vencer por el espectáculo de la vejez, idea que se manifiesta en una descripción de las ancianas en la que alternan horror y piedad, ironía y ternura, despecho y compasión.

La segunda sección se centra en el poder y la ironía del tiempo destructor. El Tiempo es el dios superior que se ríe ante divinidades menos poderosas: indirectamente aparece un crítica a las religiones que aparentan hacer del dolor una miel, convirtiéndolo en realidad en carga.

Progresa el poema y el sentimiento generoso, la caridad, la generosidad, el gusto por la prostitución y la borrachera de confundirse con el otro doblan su intensidad en la ferocidad, el gusto por la propiedad, la voluntad de poder, la dulzura de ser verdugo después de haber sido víctima... Después de aspirar a entrar en el otro, el poeta opta por la soledad, tomando por modelo el Dandy.

XCII. Les Aveugles.

Ciegos: personajes privados de luz física y espiritual Son comparados a “maniquíes; vagamente ridículos”. Igual que el maniquí, tienen forma de ser humano, pero no lo son. Buscan la luz de la divinidad que no les es otorgada. En el fondo, simbolizan la desposesión del yo, y nos advierten del peligro de tal desposesión en el momento de la falta de claridad espiritual.

La ceguera se centra en la falta de vista espiritual más que física, ante un Dios que rehúsa manifestarse en su silencio. Así, el poema critica la actitud de la ciudad, obsesionada con esconder su superficialidad y su vacío espiritual en la diversión, en la risa fácil, en el vicio. Se pregunta si vale más seguir una búsqueda vana, como los ciegos o, como la ciudad, expandirse en el placer y la ignorancia de la realidad...

XCIII. A une passante.

La mujer parece convertirse en el alma gemela del poeta. Podría simbolizar la identidad no encontrada en Les aveugles. A los gritos estridentes de la “calle ensordecedora” se opone la majestad de la mujer. En la comparación de sus cualidades y su nobleza a las de una estatua, el poeta le confiere un modo de existencia superior al del común de los mortales. En ella está la imagen de su deseo. Así, la imagen femenina es el eufemismo del destino mortal, el resultado de hacer de la muerte un nuevo nacimiento, el camino a la eternidad:

Un éclair... Puis la nuit! –Fugitive beauté

Dont le regard m’a fait soudainement renaître,

Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?

Ailleurs, bien loin d’ici! trop tard! jamais peut-être!

Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,

O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!

El tono interrogativo indica la incertidumbre de un poeta que no se atreve a descubrir tras esa aparición fugitiva –la muerte- la promesa de una nueva existencia. Si un ser sagrado se le ha aparecido, parece haber desdeñado el amor del poeta.

XCIV. Le squelette laboureur.

Los esqueletos son el contenido de un “libro cadavérico”. Los cadáveres retoman vida en las “planchas de anatomía” que les sirven de soporte. Con estas imágenes, Baudelaire encuentra el enigma del más allá, en una visión del tiempo cíclico. La visión del devenir inexorable se asemeja al mito del eterno retorno –cfr. pesadilla hindú de la eterna repetición, sin otra posibilidad de escape que la indiferencia ante la realidad, el nirvana-. Baudelaire pone el acento en la muerte total. Sólo la plenitud de la nada es capaz de traer al hombre su anhelado reposo.

XCV. Le crépuscule du soir.

O soir, aimable soir, désiré par celui

Dont les bras, sans mentir, peuvent dire: Aujourd’hui

Nous avons travaillé! – C’est le soir qui soulage

Les esprit que dévore une douleur sauvage,

Le savant obstiné dont le front s’alourdit,

Et l’ouvrier courbé qui regagne son lit.

La noche aparece para los personajes como el retorno a la calma y a la paz. Está asociada al hogar, a la feminidad tierna y madre: “buscar la sopa perfumada,/ (...) al anochecer, cerca de un alma amada”.

Pero esta visión de la noche tierna y pacífica deviene una vez más el espacio de acción de un hombre convertido en una bestia, el lugar por antonomasia de la prostitución. El poema avanza hacia una simbología de lo maléfico, en una atmósfera nocturna poblada de “demonios malsanos” en plena acción.

Finalmente, la noche es lugar de agitación, de caos, de desorden y crimen. La amenaza exacta se encuentra al final del poema, con la expresión “Noche sombría”, referida al Tiempo nocturno, al Destino tenebroso, la única bestia que le priva al hombre de su vuelta al hogar, ante el fuego, cerca de la persona amada:

C’est l’heure où les douleurs des malades s’aigrissent!

La sombre Nuit les prend à la gorge; ils finissent

Leur destinée et vont vers le gouffre commun;

L’hôpital se remplit de leurs soupirs.- Plus d’un

Ne viendra plus chercher la soupe parfumée,

Au coin du feu, le soir, auprès d’un âme aimée.

XVC. Le jeu.

Los jugadores del poema parecen haber olvidado la realidad temporal, único jugador siempre invencible. Las imágenes descritas se asemejan a horribles divinidades dominadoras del tiempo. Todo se manifiesta desde el punto de vista de la acción de la temporalidad: todo evoca ancianidad, polvo, vejez, podredumbre (techos sucios, sillones podridos, cortesanas viejas...). Los mismos jugadores parecen cadáveres (caras sin labios, labios sin color, mandíbulas sin dientes...).

Hay un cierto sentimiento de envidia por parte del poeta ante la inconsciencia de los jugadores, ante la posibilidad de que la ilusión sea más fuerte que el tiempo. En su obsesión por consolarse, el poeta insiste en pintar el lugar como una pesadilla infernal. Fracasa en su intento, ya que el final del poema le lleva a concluir que siempre será preferible la pesadilla, el infierno, al misterio del más allá, a la nada:

Et mon coeur s’effraya d’envier maint pauvre homme

Courant avec ferveur à l’abîme béant,

Et qui, soûl de son sang, préfèrerait en somme

La douleur à la mort et l’enfer au néant!

XCVII. Danse macabre.

En la danza del esqueleto, ridículamente vestido, se adivina el arquetipo de la temporalidad así como el de la feminidad terrible. Hay un juego irónico entre las palabras esqueleto y coqueta, buscando la crítica o la ironía ante la carne perecedera. La carne no es sino una máscara, un soborno, una ilusión: la verdad sobre la mujer es el esqueleto, la verdad sobre la vida, la muerte. La sexualidad es fuente de dolor, de sandeces, de faltas. Nada puede satisfacer al “insaciable áspid” de los deseos lujuriosos. El esqueleto advierte sobre la realidad de lo perecedero, al tiempo que simboliza la llegada de la muerte.

La ironía se hace particularmente amarga, en el momento de advertir a los demás la presencia de su mortalidad. El poeta permanece en una situación diferente a la del resto de los bailarines, inconscientes de su destino -situación análoga a la de los jugadores-. Su ironía es la expresión de la ira ante la realidad contradictoria de la borrachera producida por la carne, y la brevedad de tal éxtasis.

XCVIII. L’amour du mensonge.

La clarividencia del poeta advierte la vanidad del divertimento de los bailarines y los jugadores, sin dejar de envidiar su inconsciencia. Tiene el deseo de participar de la “fiesta de la Vida” sin estar sujeto continuamente a la contemplación de la “trompeta del Ángel”. No desdeña el consuelo de la mentira, aceptando incluso el embellecimiento de la mujer en el cuadro donde aparece. La belleza de la mujer podría compararse a una obra de arte, si éste es, como el maquillaje, un artificio. La belleza de la mujer reside en el espíritu del poeta, acentuándose con el paso de los años. Las marcas de la edad en el cuerpo femenino son comparadas a una ciruela, tanto más sabrosa cuanto más madura sea. Igualmente, el Tiempo y la Muerte aparecen tras la dulzura de un rostro femenino, si bien el poeta es consciente que la redención de la muerte y la temporalidad en el amor no es sino una ilusión.

XCIX. Je n’ai pas oublié, voisine de la ville...

En el recuerdo del poeta, la casa aparece integrada en un universo simbólico integrador de imágenes de intimidad, reposo, inocencia, pudor y feminidad. Los detalles descriptivos son especialmente importantes, con interés marcado en la pequeñez del espacio por cuanto que se refiere a la intimidad. Las dos divinidades, una joven y otra anciana, guardan su pudor, escondiendo los miembros desnudos. El sol domina el espacio de la escena. Se deduce un universo significativo de la moralidad, la excelencia religiosa, la presencia paternal. El padre difunto preside así la vida familiar. El poema aparece como uno de los más serenos en la obra de Baudelaire, quizá por una suerte de esperanza religiosa, mitigadora de la angustia ante la muerte.

La noche se prolonga indefinidamente, por lo que resurgen no sólo los valores diurnos y paternales, sino además los nocturnos y femeninos, en un intento del equilibrio moral.

C. La servante au gran coeur dont vous étiez jalouse...

El poder temporal resulta tan terrible que no perdona a los muertos, sometidos aún en sus tumbas a la angustia del devenir. La simbología se centra en las tinieblas del otoño y el invierno, en la destrucción del viento, el frío pétreo, la fuerza roedora del gusano, la soledad y la degradación. La superioridad de la muerte sobre los vivientes reside en su religiosidad y moralidad: es un “alma piadosa”, una “sirvienta de gran corazón”. La angustia ante el devenir se transforma para el poeta en remordimientos, el horror de las tinieblas en sentido de culpabilidad. Imagina un fantasma en la esquina de su cuarto, imagen de su conciencia. Ha desaparecido el estado de inocencia del poema anterior. La falta de que se acusa, la comparte con su madre: han olvidado llevar flores a la tumba de la sirvienta. El llanto por la inocencia perdida produce esa angustia ante el tiempo, acrecentada por su inquietud moral.

Sin embargo, hay todavía un matiz de dulzura en los llantos maternales de la sirvienta, amortiguando la amargura ante la temporalidad.

CI. Brumes et pluies.

En este soneto, la ensoñación del poeta eufemiza los símbolos del devenir. Los finales del otoño, los inviernos y las primaveras empapados de fango, se convierten para él en “embaucadoras estaciones”. Le llevan la intimidad y el reposo de la tumba. Las “macilentas estaciones”, las pálidas tinieblas, son dulces al “corazón lleno de cosas fúnebres”, pues se adecuan a su estado de ánimo. En los dos últimos versos se completa, por el erotismo, el eufemismo de la noche y la muerte.

CII. Rêve parisien.

La ensoñación parisina es producto del descanso, del sueño. El “terrible paisaje” que Baudelaire ha visto en sueños, es un paisaje del que es maestro absoluto. Este dominio le sitúa por encima del común de los mortales, equiparándolo a un dios. La descripción dibuja un cuadro equiparable a un “Babel de escaleras y soportales”. El sueño, “repleto de milagros”, confiere al poeta todo poder sobre la materia. Dispone de ella según su capricho, sin tener en cuenta la realidad. Todo se somete a sus deseos, incluso las leyes físicas del mundo en que vivimos. Hay una eliminación del mundo vegetal, en un intento de revalorizar lo mineral, por cuanto que resiste a la acción cíclica de la temporalidad -más evidente en la reproducción, nacimiento y muerte del mundo animal y vegetal-. El mundo mineral esta exento de la obsesión del tiempo. Así, este universo onírico es elevado por el poeta en la elección de metales y piedras preciosos: mármol, oro, cristal, diamantes, piedras inauditas..., con efecto multiplicador en el estallido del color y el brillo. Incluso el color negro escapa a la angustia, por el dominio de la mano humana: se muestra “bruñido, claro, irisado”. El tiempo mismo vence al tiempo en la manifestación de la negrura vencida. El trabajo paciente ha vencido las tinieblas del color que deviene claro.

De igual modo, el agua, símbolo del devenir, es tratada como una materia dura por el poeta: se pliega a su voluntad en el abandono de su carácter fluido -”Le liquide enchâssait la gloire/ Dans un rayon cristalisé”-. Las “cataratas pesadas” comparadas a una “cortina cristalizada”, se inmovilizan en “murallas de metal”.

Pero el momento del despertar vuelve tarde o temprano y el poeta debe reencontrar el horror de su tedio: la función de lo ideal no ha sido capaz de deshacer “el triste mundo”, condena de vida para él.

CIII. Le crépuscule du matin.

Reaparece el poder maléfico de la noche. En el combate entre las fuerza nocturnas y diurnas, las primeras tienen ventaja. La lucha es comparada a la del cuerpo y el alma. El cuerpo, “arisco y pesado”, parece vengarse del alma. Parece como si las fuerzas del destino se empeñasen por fin en conseguir una victoria por la que han luchado toda la noche, imposibilitando toda creación espiritual o cualquier generación:

L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient,

Et l’homme est las d’écrire et la femme d’aimer.

Al inicio de Tableaux Parisiens el poeta parecía manifestar confianza en el poder de la imaginación poética. El final sugiere un claro debilitamiento de la misma.

4. LE VIN

En los diversos poemas de Le Vin, Baudelaire manifiesta distintas actitudes. En el primer poema se expresa el entusiasmo que el vino le produce, con una progresiva revelación de la verdadera naturaleza del mismo en el resto de los poemas. El movimiento es idéntico al desarrollo del sentimiento de Spleen et Idéal y de Tableaux Parisiens: a la esperanza inicial sucede la desesperanza, a las correspondencias divinas, las satánicas.

CIV. L’âme du vin.

Baudelaire atribuye al vino los poderes que la humanidad le ha otorgado. La expresión “alma” da cuenta de una personificación del vino, como punto de partida en su positividad. El vino se sacrifica con una alegría inmensa para asegurar la felicidad del hombre usado por sus trabajos:

J’allumerai les yeux de ta femme ravie;

A ton fils je rendrai sa force et ses couleurs

Et serai pour ce frêle athlète de vie

L’huile qui raffermit les muscles des lutteurs.

El vino es símbolo de unión entre el hombre y el cosmos; es además la Sangre de Cristo. Establece una unión mística entre el hombre y la divinidad -símbolo de la luz, de la vida eterna, de la comunión de los fieles en quienes nace así un canto al Señor:

En toi je tomberai, végétale ambroisie,

Grain précieux jeté par l’éternel semeur,

Pour que de notre amour naisse la poésie

Qui jaillira vers Dieu comme une rare fleur!

El vino se identifica en el poema a un filtro mágico, a un brebaje sagrado, a una bebida sacramental.

CV. Le vin des chiffonniers.

Universo simbólico conocido: poderes tenebrosos, laberinto, crujidos amenazadores, tormenta destructora –obstáculo, caída, aplastamiento, querella íntima–, caos, basura, vejez... Como la poesía, el vino procura al hombre la posibilidad de evadirse de la realidad y crear su propio Edén. Se oponen a las tinieblas imágenes de la luz, la elevación, la soberanía, la victoria sobre las fuerzas del mal. La imaginación del trapero, inflamada por la borrachera, aporta la edad de oro a una humanidad desencantada. La generosidad de la divinidad que representa el vino no conoce límites. Pero Baudelaire conoce que la embriaguez del vino aporta un paraíso artificial. El aspecto de los traperos sigue siendo maloliente y desastrado a pesar de su imaginación embriagada.

CVI. Le vin de l’assassin.

El hombre experimenta la divinidad que le presta la acción del vino. El asesino es, ante todo, libre: “je suis libre”, “me voilà libre”. No reconoce otro poder que el de su propio capricho. Igualmente, se burla “de Dios,/ Del Diablo, o de la Mesa Sagrada”. Su proyecto de auto-deificación exige la muerte de su mujer. Es un obstáculo a su total libertad. El amor es una divinidad de la que hay que dudar, capaz, por sus poderes mágicos, de reducir a la esclavitud, de imponer sufrimientos de muerte. Con la muerte de su mujer se libera de “sermones de ternura/ De los que nada nos puede desligar”. Su crimen le libera también de su propia conciencia simbolizada en la voz de su mujer. Finalmente, el asesino se apropia de los nefastos poderes del Tiempo; ejerce un exorcismo sobre la angustia del devenir mortal, identificándose con él, aceptando su muerte por el alcohol.

CVII. Le vin du solitaire.

El vino es satánico ya que da al hombre esperanzas de divinidad. La esperanza de recuperar juventud, vida y alegría es efímera. Los bálsamos del vino son preferidos al atractivo de la voluptuosidad, a la seducción femenina. En el vino, el “poeta piadoso” busca una divinidad, sin salir de sí mismo: la adoración se vuelve hacia la propia persona.

CVIII. Le vin des amants.

El vino aparece bajo la forma de un hipógrifo que transporta al hombre hacia “un cielo de hadas y divino”. El desenfreno de tal impulso se ve restado en el segundo cuarteto, sugeridor de la vanidad de tal propósito:

Comme deux anges que torture

Une implacable calenture,

Dans le bleu cristal du matin

Suivons le mirage lointain!

La búsqueda del paraíso no permite descanso. Poco a poco se transforma en algo infernal, amenazado por la voluptuosidad. El vino es también causa del vértigo del fracaso, trampa satánica para el hombre.

5. FLEURS DU MAL

La asociación de la mujer al demonio no se limita sólo a esta sección de la obra. Aparece también en Spleen et Idéal. Pero en Fleurs du Mal el tema se centra en el engaño de la voluptuosidad, infierno camuflado, incapaz de satisfacer la inmensidad del deseo humano.

CIX. La destruction.

La voluptuosidad ofrece al hombre la posibilidad de huir de un “habitáculo de fango”, de “llevarse el cielo de un golpe”. Pero el paraíso de la voluptuosidad es artificial. Las técnicas orgiásticas conducen a una sacralidad de esencia maléfica. El aire que respira el poeta está cargado de destrucción impalpable, pero sorprendentemente activa, que le mina internamente. La inmoralidad, según el poeta, se halla en la depravación, en la tentación de poseer el paraíso en un instante, por medio de la orgía, en lugar de acudir al camino de la penitencia. La forma más seductora de la mujer debería ser camino hacia el cielo, hacia Dios. Pero la lógica ladina del Demonio conduce hacia la materia lo que debería pertenecer únicamente al espíritu. La mujer conduce a su terreno lo que sólo debería ser para la Deidad. El amor no arranca al hombre del fango. No le lleva por encima de su condición. El poeta se siente “lejos de la mirada de Dios”; las voluptuosidades eróticas le dejan sin aliento y destrozado por el cansancio, en un lugar bajo y solitario: “las llanuras del Aburrimiento, profundas y desérticas”. Sólo halla peligro y confusión: “Des vêtements souillées, des blessures ouvertes/ Et l’appareil sanglant de la Destruction!”.

Universo simbólico del caos, de la feminidad temible, de la sangre, del peligro mortal, de lo oxidado... caracteriza el tema de la temporalidad nefasta, moralizada bajo la forma de la caída -fracaso- sexual.

CX. Une martyre.

La muerta es una mártir del deseo de infinito. Pero, en lugar de encontrar en la voluptuosidad una vida paradisiaca y eterna, ha hallado únicamente la muerte corporal y la condenación del alma. Igualmente, su marido asesino, ha creído alcanzar la infinitud en el éxtasis sexual. Pero tal infinito se revela al hombre como de naturaleza satánica. Para castigar a aquélla que no logró satisfacer sus ansias de plenitud, el hombre llega hasta los extremos del homicidio.

Desde la primera estrofa, todo lo que se nos presenta en la habitación parece destinado al placer de los sentidos, por su riqueza, su esplendor y sus perfumes... El conjunto de las imágenes simbólicas agrupa significados de peligro, de muerte, de atmósfera agobiante, de río de sangre por la decapitación, de sed, de visiones nocturnas que fascinan, de joyas preciosas, la mirada pálida y perdida, la delgadez, la mordedura... Los perfumes de la habitación cerrada son, en realidad, miasmas mortales, materia de destrucción. La voluptuosidad se asocia a la muerte y al aburrimiento, por lo que es condenada. En lugar de convertir el sepulcro en habitación nupcial, la imaginación poética transforma el cuarto en “misteriosa sepultura”. Es la tumba de la extraña criatura decapitada, símbolo de la victoria sobre la feminidad. Los gestos del asesino suenan a desafío, al igual que sus palabras. La venganza es consecuencia de la acción sobre el hombre, quien halla, inevitablemente, su naturaleza satánica en las apetencias carnales.

CXI. Femmes damnées.

También ellas son buscadoras de lo infinito. El poeta se dirige a ellas en calidad de hermanas, por el desprecio que sienten hacia lo real y su nostalgia por el más allá. El tema tratado es, de nuevo, lo diabólico de la carne. La dulzura hallada en las caricias que buscan por su aburrimiento está mezclada de amargura. La máscara de inocencia aparece al inicio para evaporarse en la presencia satánica. Así, el poema progresa hacia la protesta contra lo sagrado, elevando la concupiscencia al nivel de una contra-religión, de un ‘religión satánica’, en la irreverencia ante la virtud, la moralidad, la virginidad de lo consagrado.

Las vírgenes se transforman en ‘diablos’, tales mártires devienen ‘monstruos’, y las devotas llenas de llanto son asimiladas a ‘sátiras’.

CXII. Les deux bonnes soeurs.

Contrariamente a los poemas anteriores, Baudelaire parece hipnotizar el paso del tiempo en las dos hermanas: la lujuria y la muerte. Pero la asociación de ambas con el placer y la salud responde a una intención irónica. La continuación del poema conduce a la revelación de la naturaleza satánica de tales “deleites horribles” y “espantosos placeres”. De nuevo es condenada la voluptuosidad carnal en su asimilación a la muerte. Recopilación una vez más de las imágenes de feminidad peligrosa, de la mancha, del pecado, del infierno y de la muerte.

CXIII. La fontaine de sang.

Pesadilla que reúne significados de fuente, llantos, sangre, inundación, ritmo. El “rítmico llanto de la fuente” recuerda el carácter cíclico de la temporalidad -con la consiguiente angustia del poeta-. Así, hay una búsqueda del olvido por parte del sujeto en el amor. Pero en lugar de conseguir su objetivo, se exaspera más: la carne sexual deviene carne mortal; la feminidad fascinante, feminidad fatal.

CXIV. Allégorie.

Los atributos de la mujer son ahora de divinidad soberana: “Es de diosa su andar, de sultana el reposo”. Pero se trata de una divinidad orgíaca, invulnerable a los efectos del Tiempo: contempla “la face de la Mort/ Ainsi qu’un nouveau-né, -sans haine et sans remord”. Imagen de la feminidad fascinante y fatal. Los ritos orgíacos de la divinidad son la negación de todo otro culto, de las religiones diurnas, penitenciales y del sacrificio. Tal fe halla su paraíso en la carne, en los atractivos de Satán.

CXV. Béatrice.

En lugar de ser guía hacia el cielo, tal y como lo fue Beatriz para Dante, la mujer se aparece entre sombras, rodeada de enanos, risueña, demoníaca. Abre las puertas de un infinito que se presenta tal vez diabólico. Esperaba en el amor encontrar un paraíso y el resultado es infernal. La mujer y sus compañeros degradan los valores espirituales, viendo en la aspiración del poeta por conquistar la soberanía del Artista, en su nostalgia por el Ideal, una afectación grotesca.

Beatriz es asimilada y está acompañada por las imágenes de la nebulosa, la tempestad y los demonios. Su nefasta feminidad se identifica con el desencadenamiento de una atmósfera tenebrosa, de muerte y de enanos viciosos y obscenos.

CXVI. Un voyage à Cythère.

De nuevo reaparece el encuentro del infierno en el placer carnal. En la primera estrofa se amontonan las imágenes evocadoras de la esperanza paradisiaca. El corazón del poeta es comparado a un pájaro, feliz de poder revolotear y planear libremente por los aires. Pero la conquista del paraíso se interrumpe bruscamente en la segunda estrofa: el viaje por el mar no es preludio del paraíso: la voluptuosidad no era más que un espejismo. El Edén no existe más que en la imaginación del poeta creando una aspiración a la intimidad, al amor carnal, al reposo.

La invocación a Dios en la última estrofa desvela el tono irrespetuoso y blasfemo del poeta. Su suplicio en el mundo por el amor carnal -asimilado al suplicio de Cristo- no es sino una parodia sacrílega de la crucifixión. La búsqueda del culto en el amor carnal es para él el único rito, y le ha revelado el poder maléfico del amor. Antes volaba con libertad y ahora está envuelto en un “espeso sudario”. El cielo y el mar se unen, negros y sangrantes. A la elevación inicial suceden la caída, las tinieblas, el fracaso y la muerte. El autor pretende, al modo en que lo hizo Cristo, redimirse a través de su sufrimiento, de su dolor, de sus ansias insaciadas.

CXVII. L’amour et le crâne.

Amor: poder demoníaco. Por la voluptuosidad carnal, el hombre lucha por unirse al Cosmos, en un intento fallido de las fuerzas orgíacas. El fracaso reside en la caída, no del cuerpo, sino del alma, por la que el ser humano se fragmenta en una escisión contra la que debe luchar incansablemente.

6. RÉVOLTE

Tableaux Parisiens, Le Vin y Fleurs du Mal describen una misma tentativa y un fracaso idéntico: el esfuerzo del hombre por escapar de su habitáculo de fango y por alcanzar de un golpe el paraíso, y el desengaño por la recaída en la cruda realidad. Asimismo hay en estas secciones una recopilación de los medios para la consecución de tal empresa. Todas son juzgadas como satánicas, en nombre de los valores diurnos. Révolte es en realidad el rechazo ante un mundo en el que la acción no acompaña a la ensoñación, es el odio de una creación maldita por el Creador. Los tres poemas que componen esta parte constituyen un conjunto de anatemas y desafíos lanzados por el hombre a un Dios tirano, que le ha cerrado el acceso al infinito. Manifiestan la esperanza de revancha que alimentan los vencidos, los parias malditos, los monstruos inocentes que no saben cómo han sido hechos, ni cómo podrían haber evitado su existencia. Traducen, en Baudelaire, su más intenso deseo y esfuerzo por sustituir los valores diurnos o positivos, por los nocturnos despreciados.

CXVIII. Le reniement de Saint Pierre.

Baudelaire alza su revuelta contra Yavé, un Dios celoso de su poder, para quien las blasfemias de sus víctimas y los sollozos de sus mártires “son sin duda para Él sinfonías que embriagan”. El suplicio de Cristo es el perfecto ejemplo de lo que espera a los hombres -su destino de sometimiento a los deseos divinos-. Cada uno de los sufrimientos de la pasión -al detalle- es la suerte que Dios tiene reservada a la “inmensa multitud de los hombres”. Cristo no es Dios hecho Hombre, sino el hombre que quiere ser Dios. Ha creído que Dios iba a oír sus plegarias. Así, el poeta interroga amargamente a Cristo en la Cruz.

En el poema, los valores están invertidos y Dios recibe de Baudelaire las características de los valores nocturnos: crueldad, malicia, amor por los placeres terrenos más ordinarios. La animalidad no es ya símbolo demoníaco, el yo tiene plena libertad de acción y decisión, y San Pedro hizo lo correcto al negar a Cristo.

CXIX. Abel et Caïn.

La raza de Abel disfruta de los frutos de su usurpación. Abel es un labrador nato, mientras que Caín, desposeído de sus bienes, se convierte en nómada. De nuevo son invertidos los valores cristianos tradicionales. Dios favorece el disfrute de los bienes materiales. La raza de Abel duerme, bebe y se multiplica con la bendición de Dios. La penitencia, el ayuno el frío y las privaciones se imponen para los miserables que reptan en el fango. Si Caín quiere llegar al cielo, no es por conseguir el paraíso, sino para vengarse de un Dios inicuo, y librarse de la opresión religiosa y moral.

CXX. Les litanies de Satan.

Se rehabilita en el poema el yo salvaje, liberado de un totalitarismo, el de los dogmatismos morales, religiosos y sociales que le han encerrado en una “larga desdicha”. Satán ya no tiene un rostro horrible y tenebroso. Baudelaire le da el aspecto del héroe solitario. Es el “más bello de los ángeles todos”, y el más sabio. Él conoce los misterios del ser: se le ha hecho daño, y en este poema recobra su poder. En el descenso a lo subterráneo las angustias humanas pueden curarse. El placer sexual, anteriormente asimilado al infierno, es un paraíso del que podrán disfrutar hasta los más miserables. La muerte misma se revaloriza en la asociación a la feminidad. A las víctimas del orden y de la moral, Satán otorga una protección especial. Mágicamente satisface sus deseos de riqueza, de placer, de poder, de felicidad... Y Dios aparece colérico, cruel, asociado al color negro de lo infernal.

7. LA MORT

No parece que Satán haya justificado la esperanza que el poeta de Révolte depositó en él. Si los profundos secretos de la vida están encerrados en el yo, su revelación se cobra un alto precio: el sacrificio de ese yo. Es necesario morir para llegar a esas verdades inaccesibles. La conquista del Infinito pasa, inevitablemente, por la muerte. Es la gran prueba del viaje iniciador, que es preciso superar para obtener la iluminación del Saber.

CXXI. La mort des amants.

La habitación nupcial se identifica con el sepulcro, el diván con la tumba y el acto generador con la muerte. Pero ésta no es la aniquilación definitiva. Hay como una esperanza de mundo celeste en las “flores extrañísimas/ que un cielo más hermoso hizo brotar”. Igualmente los “odeurs légères” sugieren el paso de lo material a lo espiritual. El fin de la vida física es preludio para alcanzar la espiritual. Pero las tinieblas y la separación no son definitivas. La noche, símbolo de la muerte, combina el “rosa” de la vida sensible con el “azul místico”. Hay un atisbo de esperanza en el conjunto del poema.

CXXII. La mort des pauvres.

La muerte es el final consolador de una larga y dolorosa conquista, como el elixir mágico que permite soportar todas las pruebas de la vida. La existencia terrenal está asociada a la simbología de las tinieblas. La tempestad, la nieve y la escarcha. La muerte por su parte se revaloriza en las imágenes del refugio, la claridad, el alimento, el reposo, el sueño dichoso, la gloria, la felicidad... La imaginación del poeta eufemiza la muerte haciendo de ella el umbral deseado y esperado del Edén, de la Vida eterna.

CXXIII. La mort des artistes.

De nuevo la muerte es el término de una larga lucha, refugio en el que el hombre hallará su reposo. Ofrece la esperanza consoladora: la revelación definitiva del Ideal. Pero la conclusión progresa hacia la ambigüedad. Las dudas reaparecen para el poeta. La belleza de las apariencias materiales no es para él más que una caricatura del Ideal. Pero se trata del único medio para alcanzar la perfección. Igualmente se compara a un bufón obligado a humillarse para obtener la revelación anhelada, delante de tal figura desencantada del Ideal. El uso de la interrogativa y la metáfora sugieren, por lo demás, que las oportunidades concedidas al poeta para la unión mística son muy reducidas:

“¿Cuántas veces tendré que agitar cascabeles

y besar tu ruin frente, taciturna parodia?

Para dar en el blanco, que es un místico afán,

¿cuántas flechas mi aljaba tendrá aún que perder?

En el segundo cuarteto la duda sobre la naturaleza y el valor del Ideal se hace evidente. Al final del poema, la constelación simbólica asocia a la Muerte imágenes de ascensión, de soberanía solar, de resurrección y florecimiento triunfante, de espíritu vencedor. Pero no es seguro que la muerte aporte la beatitud eterna.

CXXIV. La fin de la journée.

En contra de los poemas anteriores, Baudelaire se esfuerza por poner de relieve el valor nihilista de la muerte. La Vida se transforma en una criatura “impúdica y chillona”. La luz “pálida” adquiere un aspecto desagradable y malsano. Por su parte, la noche resulta positiva: es “voluptuosa”. Aplaca los sufrimientos morales y físicos. El “frescor indecible” de las tinieblas aporta reposo al hombre.

CXXV. Le rêve d’un curieux.

Baudelaire revela el sueño de su propia muerte. Analiza escrupulosamente las reacciones en esos momentos. Su sentimiento no es de rebelión sino de curiosidad a la vez positiva y negativa. La muerte le inspira deseo mezclado de horror, “esperanza y angustia, sin sentirme rebelde”. La muerte debe ser para él la revelación del más allá. Pero su verdad fría no le satisface: la muerte no conduce ni al Paraíso, ni al Infierno, ni a la Nada. Es la repetición sin fin de nuestra condición presente, la prolongación indefinida de una espera desesperada.

CXXVI. Le voyage.

Este poema es el resumen del aburrimiento, las aspiraciones, los deseos y las experiencias del poeta. En una palabra: la síntesis de la obra.

Baudelaire ha otorgado a Les Fleurs du Mal una forma de conquista. Ha buscado el Infinito por todas partes, y bajo todas sus formas: en Dios, en Satán, en los goces del espíritu y en los de los sentidos, en los impulsos que elevan y en las voluptuosidades que degradan, en la fe y en la rebelión satánica, en la oración y en el pecado, en el bien y en el mal, en la naturaleza y en el arte, en el aprovechamiento de lo terreno y en la evasión de lo real, en el paraíso y en los infiernos artificiales de la poesía, la droga, el vino...: cada tentativa se ha saldado con el fracaso.

Voyage es el resumen de los intentos de un alma en busca de un sentido. La conquista toma las formas de los viajes míticos, con alusiones a la Odisea de Ulises. Pero el Ángel cruel no le ofrece ayuda ni socorro. Incita su curiosidad, le atormenta con la sed insaciable de lo Desconocido:

Imitamos, ¡qué horror!, a la bola y al trompo

en su vals y en sus brincos: hasta cuando dormimos

zarandea y tortura el afán de ver cosas

como un ángel cruel que azotase los soles.

El tema central se encuentra resumido en la primera estrofa: el “vasto deseo” del niño que le lleva a querer viajar. La experiencia es que volverá tal y como partió, con el cerebro inflamado de idénticos deseos y voluptuosidades, como al inicio.

Nadie como Baudelaire se ha sentido atraído por la Belleza extraña, pero la embriaguez que le ha producido se ha evaporado demasiado rápido. Y tal belleza le ha ofrecido “el tedioso espectáculo del pecado inmortal”. Éste es el resultado de Las Flores del Mal. Nada en el universo es escapatoria para el hombre a su habitáculo de fango: ni el amor, ni el placer carnal, ni el progreso, ni la rebelión satánica siquiera. Tanto las técnicas diurnas como las nocturnas han fracasado. Donde esté, el hombre halla la misma imagen: “¡un oasis de horror en desiertos de tedio!”.

Y la tiranía del tiempo es efectivamente la que hace sentir al hombre hasta qué punto es limitado. El reciario -gladiador- es la imagen utilizada por Baudelaire para poner este tema en primer plano. El hombre mata el tiempo y entonces le llega la muerte. La intención del viaje es opuesta a la de Ulises. El hombre morirá, se vaya o se quede, y no regresará con la sabiduría.

Finalmente, la feminidad es asociada a la idea de infinito, a los símbolos diurnos de elevación, y, más tarde, a los nocturnos: mar, tinieblas, muerte, ternura femenina.

8. PIÈCES CONDAMNÉES

Les Bijoux, Le léthé, Acelle qui est trop gaie, Lesbos, Femmes damnées y Les métamorphoses du vampire, son seis poemas que fueron censurados, después de la primera edición, en los que se realiza un canto obsceno a la mujer, al poder de su atracción carnal, a su carácter satánico sobre el hombre, con alusiones al amor, tanto homosexual como heterosexual. Las líneas temáticas son idénticas a las ya comentadas, con un aumento de los detalles en la descripción, etc.

II. LECTURA INTERPRETATIVA

De una manera sintética, analizaremos algunos de los aspectos formales y temáticos más destacados de la obra de Baudelaire, por los que consigue sintetizar y superar los tópicos románticos, marcando la proyección de las tendencias temáticas de la modernidad.

La poesía en Baudelaire se transforma en un modo de vida. Escribir se torna una ética en la adecuación a su existencia, por lo que permanece al margen del riesgo de entrar en la corriente del ‘arte por el arte’. Tal y como hemos visto, Les Fleurs du Mal es un verdadero itinerario existencial, por el que la poesía no es manifestación de la vivencia, sino el existir mismo.

La interpretación temática se podría estructurar en torno a cuatro ejes fundamentales.

1. La mujer y el desdoblamiento del yo.

El poeta halla en la mujer una experiencia con la alteridad, en la que busca respuesta a su personal condición ontológica. De la desilusión resultante nace una concepción dualista en la que la mujer es representada, de un lado como ser degradante, abominable, esclava de instintos de posesión, vehículo de perdición para el poeta, frívola y peligrosa para la virilidad. El poeta rechaza su frivolidad ante el paso del tiempo, la ignorancia que muestra ante la vida.

Igualmente es considerada como espejo de sensualidad. Le inspira el amor carnal, permitiéndole una vía de escape por la que vive constantemente ebrio, en el desmedido afán de colmar las pasiones. Aunque sus apetencias le subyugan, en cierto modo sería para el poeta el viático en la existencia terrenal.

La depuración de la subjetividad romántica tiene lugar en el narcisismo exacerbado de Baudelaire, quien, por la reflexión de la personal condición, sufre de total inadaptación. En esta obra nos hallamos ante el esfuerzo por la conquista de un equilibrio de contrarios, enraizados en la personal contradicción, que le hacen descubrir su dualismo, materializado en las fuerzas nocturnas y diurnas.

2. Dualidad de la vida.

La presencia de contrarios descubierta en el propio yo reaparece en la consideración del mundo. La vida es afrontada desde dos puntos de vista: el atractivo -placer- y el revulsivo -desastre-. Así, para Baudelaire no existe la posibilidad de huir de tales sufrimientos, si no es por el aburrimiento o el tedio que le produce su propia existencia, causa de la soledad del poeta.

3. El acto poético.

En la conciencia del mal, el poeta es capaz de convertirse en artista. Su misión es recordar, decir y manifestar por doquier las presencias de lo malo en el mundo. Su infecundidad hacia el exterior se mitiga con la fecundidad interior de la poesía. Sin embargo, esto provoca una soledad total, por el rechazo del mundo, al que el poeta responde con el aislamiento completo: surge entonces la idea de ‘poeta maldito’.

4. Transformación del fango en oro.

En su afán de escapar al habitáculo de fango en el que se halla el ser humano, Baudelaire culmina una obra en la que los contrarios invierten los papeles en una identificación de los mismos: así, la flor se torna mal, la víctima es el verdugo, herida y cuchillo se identifican, Dios y Satán cambian su misión... La lucha no culmina en el equilibrio o la aceptación del sufrimiento, sino en la anulación de toda dimensión metafísica, por la asimilación entre el bien y el mal.

Algunos aspectos formales

Destacaremos sólo ciertas innovaciones formales muy significativas, sin dejar de tener en cuenta que, desde el punto de vista formal, esta obra recoge prácticamente todos los recursos poéticos hasta el momento utilizados en la literatura francesa. Baudelaire no sólo utiliza con gran maestría todas las formas de versificación clásica, hasta entonces rigurosamente respetadas -octosílabo, decasílabo y alejandrino-, sino que pone las bases de lo que, a partir del ‘fin de siècle’, iniciará una reflexión semiótico-lingüística, detonadora de la libertad versificadora, primera manifestación de la voluntad de ruptura frente a las anteriores propuestas ideológicas. El lenguaje poético es, desde este momento, el lugar privilegiado para el desarrollo de una idea visualizadora de la dimensión ‘vitalista’ de lo poético: el artista es un poeta, y el medio por excelencia de ‘hacer arte’ es el lenguaje -el lenguaje poético-.

El símbolo

El símbolo emerge como el ámbito de expresión con el que se rehúye el obstinado intento de exactitud y racionalidad tan propio de los novelistas realistas y naturalistas contemporáneos a Baudelaire -Zola, Balzac, Flaubert...-. La intuición poética persigue, ante todo, el establecimiento de una corriente de relaciones con lo real fundadas, no en el escudriñamiento científico o de lo ‘exacto’, sino más bien en la preocupación por la fidelidad de la palabra encarnadora de una imagen justa: esa “forêt de symboles” con que Baudelaire califica el universo en el poema Correspondances.

Lógica y razón ceden de este modo su lugar al universo del presentimiento o búsqueda de un rastro -a través de lo sensible-, en esa relación mundo-poeta-lenguaje. De manera que la analogía, o principio de similitud, se convierte, a partir de este momento, en uno de los recursos esenciales del lenguaje poético moderno -entendiendo por inicio de la modernidad poética la aparición de Las Flores del Mal-. Rimbaud atribuye al poeta la labor de hallar una lengua orientada a la posesión de lo desconocido (cfr. Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871). La palabra clave, pronunciada o no, es en este caso el término Comme (Como): en torno a ella se construye la creación de las sugerencias poéticas, resultantes del contacto entre el artista y el mundo.

Teoría de las sinestesias

Baudelaire inaugura en su obra la teoría de las sinestesias -asociaciones simbólicas creando correspondencias unificadoras de distintas realidades-, definida en su poema Correspondances. Varios poemas contienen tales agrupaciones significativas, por medio de metáforas encadenadas como se puede ver en Los Faros, mediante la asociación de planetas, colores, vocales y notas musicales, en un mismo universo común: el arte).

La estética del oxímoron

El oxímoron -creación de universos de significado utilizando elementos contrarios-, es un elemento tan recurrente en esta obra, que se llega a crear una auténtica estética de lo contradictorio. El dualismo está tan presente a todos los niveles, que parece imposible la definición de una intuición poética si no es mediante la asimilación de los contrarios. Se llega así a la creación de un mundo idealista, hecho de sensaciones, sentimientos, contradicciones, opuesto a la univocidad de lo real.

Finalmente conviene resaltar cómo las agrupaciones vocálicas, aliteraciones y la musicalidad resultante, son cultivadas con tal maestría que Baudelaire consigue crear sistemas vocálicos regulares en poemas determinados e incluso en algunas de las series.

III. VALORACIÓN DOCTRINAL

Destacaremos ahora algunos de los temas fundamentales que nos permitirán entender mejor el significado que traslucen sus versos.

Se adivina por una parte un subjetivismo desmesurado, influencia del idealismo hegeliano contemporáneo en aquel momento. Tras la libertad del espíritu abierta en la reforma protestante -así al menos era considerada-, el yo emerge como una identidad que deja espacio a Dios, sólo en la medida en que no contradice sus deseos. Así, la divinidad misma se identifica con el yo. En este replegarse hacia la propia subjetividad reside el problema de una poesía o de un vivir orientado hacia la huida del mundo real, en favor de fantásticos deseos imposibles.

Siguiendo esa línea del refugio en un mundo creado por el propio espíritu, Baudelaire rechaza a priori toda moral o filosofía -personal y social-, alienadoras de la condición humana. Su rebelión llega a tales extremos que entiende el mal, el satanismo, la negación de los bienes o los presupuestos morales, como único camino de existencia, en el que el poeta, transmisor de una serie de realidades, debe denunciar lo macabro, lo espantoso, lo perverso, sin miedo a enfrentarse y a vivir situaciones que otros, pretendiendo una moralidad, han impedido que salieran a la luz. Por eso el poeta decide apartarse, huir del mundo, de la religión, del ‘orden establecido’, y adopta la postura del poeta maldito, de la soledad, del dandy que se opone a toda regla, y opta por vivir en soledad. Alimenta con su vida, tal y como hemos señalado al principio, un narcisismo negativo, sufriente de constante inadaptación, en el que la principal fuerza vital es la propia subjetividad. Por eso, y siguiendo en la línea idealista ya comentada, la significación de las realidades, la esencia del cosmos, es interpretada y se deriva en última instancia de las experiencias más inmediatas. En Baudelaire lo sensible no es camino para llegar a la esencia, sino que se identifica con ésta. La subjetividad es medida del mundo.

Se deriva de esta actitud un profundo pesimismo vital, el Spleen, definido en el primer verso de la obra: es fruto del pecado, de la avaricia del horror. El hombre es, sin remedio, un ser degenerado. El Ideal nunca se alcanzará, precisamente por esa inevitable condición depravada, de ahí la profunda actitud jansenista que anima los versos, por la imposibilidad de salvación. Las diferentes vías escogidas como posibles caminos hacia la plenitud desembocan en un idéntico final de fracaso. El único obstáculo verdadero es el paso del tiempo. Una profunda desazón ante ese existencialismo se apodera del poeta durante toda su vida, alimentada por la visión de un Dios déspota, tirano, ignorante de los sufrimientos humanos.

Esta desesperanza produce el sentimiento de sumisión ante el mal. No hay remedio posible para hacer frente a las tendencias depravadas de la persona, por lo que cabe únicamente pactar con lo perverso, hacerse perverso. La desconfianza ante Dios es completa y origina sentimientos de rebeldía, blasfemia, presunción y desesperación. Por otra parte, el hombre no puede escapar a esta situación si no es mediante el sueño y el viaje. Aferrarse a lo imposible es la única manera de olvidar o ignorar la condición de infelicidad permanente. Por eso Baudelaire se refugia en la madre, en el mito de la niñez, de la inocencia perdida.

Resta finalmente una breve referencia a la visión de la mujer que se deduce de la lectura de estos versos. En ellos, el hombre es considerado como un ser condenado al poder de los apetitos sexuales, y la mujer es el objeto utilizado para satisfacerlos. El resultado de una infelicidad cada vez mayor, la consideración del amor desde un punto de vista puramente animalizado, degradan la condición del ser humano, por la debilidad del hombre y por el desprecio hacia una mujer indiferente ante los instintos masculinos. En Baudelaire es aceptado el placer sexual en cualquiera de sus formas: homosexualidad y heterosexualidad poseen un valor idéntico, y sus manifestaciones terminan siendo, una vez más, el camino de la afirmación del yo.

La presente obra constituye, en síntesis, la descripción de un itinerario vital en el que están ausentes toda consideración de moralidad social y personal. El rechazo de la ciudad y la vida comunitaria, fuentes de normativas enemigas de la libertad humana, no es sino la consecuencia de una vida atormentada por la no aceptación de la personal condición y de sus limitaciones ‑de enfermedad, familiares, etc.‑. Los poemas de Baudelaire reflejan una profunda amargura vital, encerrada en la personal soledad, en el aislamiento, donde no toman partido ni Dios, ni el mundo, ni los demás, y donde el único límite angustioso es la consideración de la realidad temporal.

I.G-C. (1999)

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