BUERO VALLEJO, Antonio
Obras Completas
OBRAS DRAMÁTICAS: Fechas de estrenos:
1949: Historia de una escalera. Las palabras en la arena.
1950: En la ardiente oscuridad.
1952: La tejedora de sueños. La señal que se espera
1953: Casi un cuento de hadas (Una glosa de Perrault). Madrugada
1954: Irene o el tesoro. El terror inmóvil (Fragmento de tragedia
irrepresentable)
1956: Hoy es fiesta
1957: Las cartas boca abajo
1958: Un soñador para un pueblo (Versión libre de un episodio
histórico)
1960: Las Meninas (Fantasía velazqueña)
1962: El concierto de San Ovidio
1963: Aventura en lo gris
1967: El tragaluz
1968: La doble historia del Dr. Valmy. Mito (Libro para una
ópera) (Sin estrenar)
1970: El sueño de la razón
1971: La llegada de los dioses
1974: La Fundación.
Versiones:
1961: Hamlet, de Shakespeare
1966: Madre coraje y sus hijos, de B. Brecht
(Después de 1974 ha estrenado La detonación, Jueces en la noche
y Caimán; y una versión de El pato salvaje, de Ibsen.)
ALGUNOS DATOS BIOGRÁFICOS
Hijo segundo de un capitán de ingenieros, nace en Guadalajara en 1916.
Estudia en casa y con su padre, luego con profesor particular. Ingresa en el
Instituto de Segunda Enseñanza en 1926. Compañero de Ramón de Garciasol,
muestra ya afición a la literatura y a la pintura. Alumno brillante e
irregular.
En 1933 gana un concurso de redacción en el Instituto.
LLega a Madrid en 1934; se matricula en la Escuela de Bellas Artes de San
Fernando. Da algunas conferencias sobre arte en los cursos nocturnos para
obreros de la F.U.E., en la Universidad de San Bernardo.
El padre es destinado a Madrid, y la familia se reúne de nuevo.
Termina el primer curso en la Escuela, año en que se inicia la guerra
civil de 1936. Intenta alistarse voluntario. Poco después es llamado a filas
para defender la República en el Jarama. Su padre muere en noviembre. A. Buero Vallejo
es trasladado al frente de Aragón en 1938. Termina la guerra en 1939, y es
recluido en el campo de concentración de Soneja (Castellón). Enviados a sus
pueblos los detenidos, A. Buero Vallejo es encarcelado en Madrid por sus
actividades políticas (que no había realizado antes de la guerra, ni había
mostrado especial interés por la política). Condenado a muerte, su pena es
conmutada: está seis años preso en Yeserías, Dueso, Santa Rita y Ocaña.
PRODUCCIÓN TEATRAL
1945. Decide escribir teatro: intentos teatrales, tertulias en el café de
Lisboa (Francisco García Pavón, Vicente Soto, Arturo del Hoyo, José Ares
Moreno, Agustín del Campo, Juan Eduardo Zúñiga, José María Jové, Flora Prieto,
Ezequiel González Más...). Entre ellos organizan concursos, y A.B.V. gana el
premio de teatro con Las palabras en la arena, un premio de narración y
un segundo de poesía. Logra un encargo editorial y se publica en 1949:
"Gustavo Doré: Estudio crítico-biográfico".
Las palabras en la arena es presentada al concurso de
Teatro Asociación de Amigos de los Quintero, y gana el Premio (1949).
Escribe Historia de una escalera, premio "Lope de Vega"
1949. Se estrena en octubre con gran éxito. En 1950 se estrena, en el María
Guerrero, En la ardiente oscuridad (escrita con anterioridad a la Historia
de una escalera).
Aun cuando la crítica a En la ardiente oscuridad es muy elogiosa,
acude poco público frente al éxito de Historia de una escalera, quizá
porque ésta contaba —en su anécdota exterior— lo que se acababa de vivir en
España después de la Guerra Civil, de una manera costumbrista y real. En la
ardiente oscuridad es una obra distinta al teatro de éxito de la
ante-guerra: Benavente, los Quintero, Linares Rivas, Arniches, Muñoz Seca,
Marquina, Antonio Paso, Martínez Sierra, Fernández-Andavín, Luca de Tena, los
Machado, Lorca, Jardiel Poncela... En la ardiente oscuridad, drama
simbólico y hermético, no es aceptado por el público.
Tampoco satisfacen al público (ABV confiesa que quiere escribir para el
gran público) ni La tejedora de sueños ni La señal que se espera,
que incluso es protestada en el estreno y apenas dura en cartel. Casi un
cuento de hadas (1953) hace pensar en la decadencia de ABV.
Madrugada (1953) le devuelve el favor del público, quizá porque
también la anécdota exterior es asequible, y de un realismo de costumbres.
Tras el fracaso de público de la comedia Irene o el tesoro (1954),
ABV pierde crédito ante los empresarios teatrales.
Con Hoy es fiesta (1956), que revive el modo y ambiente
costumbrista y real de Historia de una escalera, consigue un clamoroso
éxito de público.
Las cartas boca abajo (1957), otra historia cotidiana de realismo
sórdido, es también un gran éxito de público.
Un soñador para un pueblo (1958), sobre el reinado de
Carlos III, los marqueses de Esquilache, de la Ensenada, etc. asume la tesis
ilustrada de que una minoría honrada e inteligente debe salvar al pueblo; pero
la renovación definitiva depende también del propio pueblo. Aunque nunca ABV
precisa el cómo ni el para qué de esta renovación, así como tampoco en En la
ardiente oscuridad se precisa el contenido de la vaga y simbólica fe
expresada, ni en Hoy es fiesta el qué y el porqué de la esperanza con
que concluye la obra.
Con Las Meninas (1959), ABV es ya un autor consagrado,
estrenado y traducido en el extranjero, y no sólo tema de escritos y polémicas,
sino de trabajos y tesis sobre sus obras.
En 1961 estrena su versión de Hamlet, de Shakespeare.
En 1962 lleva otra vez al escenario su simbolismo de la ceguera con El
concierto de San Ovidio.
En 1963 estrena una obra escrita y publicada en 1954: Aventura en lo
gris, que es un fracaso de crítica y público.
En 1966, su versión de Madre Coraje, de B. Brecht.
En 1967, El tragaluz, que vuelve al ambiente de la guerra de 1936
y posguerra y es un éxito clamoroso.
No puede estrenar en España La doble historia del Dr. Valmy, y se
estrena en Inglaterra en 1968. Es una historia de represión y torturas
carcelarias, con un enrevesado cruce de coincidencia y pretendidas sorpresas.
En El sueño de la razón (1970), recreación de la época de Fernando
VII, Goya, Calomarde... como en Las Meninas, se traduce en clave
histórica la situación de España —la de Franco, que es la que ha vivido y
conoce, y la necesidad de reacción. ABV, sin embargo, quiere ir más allá de lo
político-social concreto, y hablar del hombre y de la sociedad universalmente
considerados. Nunca, sin embargo, se acaba de precisar una ideología: sólo con
referencias en claves vagas a libertad-esclavitud, honra-deshonra, etc.
Otra vez los ciegos en La llegada de los dioses (1971), ciegos que
ven la oscuridad moral, la corrupción, la amenaza (la polución atmosférica es
una constante) que se cierne sobre el mundo.
La Fundación (1974): el protagonista no es un ciego físico,
pero sí un iluso que ve todas las cosas bellas y gustosas, pero no es
así: todo está corrupto y no hay salida.
Como señala R. Benítez Claros en el trabajo —de utilísima lectura— citado
en la breve bibliografía, ABV desde 1950 inicia "la costumbre de
puntualizar el sentido de sus obras y de defenderlas con una postcrítica".
De este modo, "se nos hace evidente el sentido del drama, por si algún
ingenuo no acertó a percibirlo". Tal vez a estas generosas explicaciones,
que ABV hace de sus obras, la crítica ha podido esclarecer su postura
ideológica y calificarla de existencialismo de la angustia. Salvo para algunas
minorías, ese lo que ha querido decir de ABV, esa explicación, ha sido
necesaria. "Una obra de teatro que puede ser ventajosamente sustituida por
la explicación de sus contenidos es una mala obra" (A. Buero Vallejo,
"Sobre el teatro", Cuadernos de Agora,
mayo-agosto 1963).
Las obras posteriores (Los Jueces en la noche, La detonación,
Caimán —que parece una obra de los años cuarenta o cincuenta—) son quejas
y amarguras, crispación, sequedad, protesta por y contra una imprecisión
indefinida, tedio y desgana mortales de vivir, pero sin hondura: no hay ideas,
y, sobre todo, no hay amor. Nunca ha habido amor en las obras de ABV. Y su odio
es un odio cansado.
En estas obras posteriores —según la vox populi— ABV no sufre ya
la censura, que era su mordaza. Y, sin embargo, nada añaden de nuevo.
Sorprende, por ejemplo, algo tan plenamente injusto y desorientado
históricamente como La detonación: a Larra —el protagonista— le duele
España, dice sufrir por ella, desgarrarse interiormente por injusticias
sociales (gran efecto escénico de una viejecita apaleada, de un cándido soldado
herido...). Larra aparece en boca de los demás personajes como poseedor de un
espíritu elevadísimo, aunque no se le ve vivir en escena esa supuesta grandeza,
y su historia real no habla así. Para ABV parece ser nada que Larra abandone a
su mujer, que viva con una amante, que desprecie y odie a los que no piensan
como él, que abandone a sus hijos (una de ellas acabará regentando un
burdel)... Todo es nada: la grandeza de Larra está en ese suicidarse gallardo
porque le duele tanto España que no puede más.
En Caimán, aunque no se cite, ahí está la postguerra de 1936.
Aparecen una profesora y su marido, y un amigo cojo que no hace nada: el sabio
Diógenes que busca una fantasía (ramplona como una mentira) y todos arrastran
los pies por la vida en una interminable queja pobretera y vacía. No sólo cabe
preguntar qué buscan, de qué se quejan los personajes de ABV, sino para qué
están en escena. La protagonista vive una falsedad de ella: su vivir,
pues, es falso: eso parece querer decir ABV: el que se muestra esperanzado y
alegre porque asegura tener una fe, miente, y su vida es mentira, como su misma
fe.
"Si los problemas sociales sufriesen en la escena un tratamiento
exclusivamente didáctico y basado en generalidades racionalizadas, las obras
serían sociología, pero no serían teatro social. Cuando los problemas sociales
se encarnan en conflictos singulares y en seres humanos concretos, puede haber
teatro social" (ABV, Sobre teatro, op. cit.).
Léase también, en vez de problemas sociales, problemas existenciales, y
así la cita no solamente sigue siendo válida, sino más ampliamente válida. Esta
observación de ABV es su misma acusación: el suyo es un teatro
"didáctico" de generalidades racionalizadas, tanto en el nivel social
como en el existencial. Y su enseñanza existencial no se une al cuerpo de su
obra: quedan, separados, un cadáver y una generalidad racionalizada: no hay
hombre, no hay vida, no hay "conflicto singular" ni "seres
humanos concretos"; y todo eso porque no hay verdad. Valiosa y
profundamente humana es la búsqueda de la verdad, en anhelo de luz. No parece
verdad en la obra de ABV esa búsqueda de verdad: sobre el escenario no lo
parece. Al contrario, es una constante en su estructura lógico-teatral partir
de la tesis: no hay verdad y, si la hay, no puede ser hallada. A veces se añade
con cansada desgana: "Busquemos de todos modos, aunque... ¿Cuál es su
grado de fatalismo?" Un ritornello de sus obras, confirmado
por los desenlaces, podría ser el de que "Hay que tener esperanza y, al
mismo tiempo...es tonto tenerla (...). El absurdo existe" (José Monleón. Un
teatro abierto, p. 29 del nº 10 de la Colección "El mirlo blanco"
dedicado a ABV. Editorial Taurus, Madrid. 1974).
Jueces en la noche se centra en una mujer que, casada durante toda
la época de Franco ahora, de pronto, se siente sojuzgada, preterida, esclava de
su marido que, también de pronto, es un burgués traidor y mezquino... Y
aparecen los fantasmas de la noche (algo así como muertos resucitados para
juzgar) y dictaminan como los falsos Oráculos paganos, diciendo frases
ambiguas, con mucho efecto de luces y ruidos escalofriantes. Trasladado esto
—con esfuerzo— a un plano más general, el sentido sería: seremos juzgados por
nuestros errores, por nuestras maldades. Algo así como el "¡Obrad bien,
que Dios es Dios!" de Calderón de la Barca. Pero en el teatro de ABV no
hay Dios ni noción de bien ni de fin ni hay verdad. ¿Qué jueces, qué justicia
puede juzgar y cómo al hombre teatral de ABV? El terror a lo desconocido puede
tener un efecto emocional, pero supuesta una irracionalidad en lo
aterrorizable. ¿A qué hombre tan irracional se refiere ABV que, con verdad,
desconozca absolutamente la Ley y al Juez?
CONSIDERACIONES SOBRE SU ORIENTACIÓN IDEOLÓGICA
Al hilo de estos breves comentarios a sus obras, se ha hecho ya una
aproximación ideológica a la obra de ABV.
De todos modos, es necesario volver sobre los mismos temas para dar una
más cumplida justificación a todo lo dicho.
Historia de una escalera (1949): los críticos
politizantes la valorarán como una pieza que muestra el insoslayable
compromiso con la realidad inmediata, bien entendido que realidad para
ellos es solamente lo político-social de una sola tendencia. Dirán que es una
lúcida y apasionada búsqueda de la verdad, bien entendido también que verdad es
en ellos la inmediatez política de su tendencia. Dirán que consigue remover las
conciencias frente a la evasión lírica y el tremendismo ideológico, bien
entendido que evasión lírica significa belleza en su más profundo sentido y que
por tremendismo ideológico se debe entender, según ellos, la moral natural y la
religión católica con sus verdades de fe y su trascendencia...
Pero el público, más sencillo y más sincero, aceptó muy bien Historia
de una escalera porque sólo veía en escena, simple y llanamente, lo que
acababa de vivir: la postguerra, lo cual supuso un motivo para remover emociones
sentimentales
Todos los personajes de una escalera van vestidos de amargura, y al final
se usa repetidamente la palabra esperanza, como efecto escénico, pero vacía de
sentido.
Podría decirse que, si ABV se plantea un problema, en su obra como
totalidad, es el hombre en su existencia individual y colectiva. Suponemos que
el hombre busca la verdad, y habla constantemente de libertad, y de destino.
Este destino es, en ABV, inexorablemente, un destino trágico.
Busca la verdad, propone un vivir ético frente a la injusticia y la
superficialidad egoísta. Aboga por la libertad... Difícilmente podrá
precisarse, leyendo o siendo espectador de las obras de ABV, qué es verdad, en
qué consiste la libertad, qué credo ético es el suyo. De Dios no se habla.
El clima es constantemente pesimista a priori y porque sí. La idea
de la muerte es negra, pues dice no saberse si hay Más Allá, y, de haberlo, no
podría ser conocido: éste es el destino trágico de ABV: la tragedia del
agnosticismo.
El propio ABV afirma:
Estuve "sinceramente interesado por formarme una visión correcta de
toda realidad. Y años más tarde, curioso por ello de filosofías y de ciencias,
más sin la necesaria tenacidad para cultivarlas a fondo".
"Sinceramente interesado", pero sin la "necesaria
tenacidad". Supuesto esto, la conclusión no puede ser sino una visión
incorrecta de la realidad. Pues el hallazgo de la verdad exige un cultivo a
fondo; de otro modo, la propia vida se convierte en el campo del perezoso.
Falta ese a fondo, y así, "mi teatro es, naturalmente,
respuesta precaria, a su vez, a esas permanentes preguntas acerca del mundo y
de la vida que me acompañan. Respuesta precaria, primero, por la sospechada
endeblez de las obras; después, porque toda respuesta a tales interrogantes es
siempre parcial e insuficiente. Y ni siquiera respuesta, podría añadirse, pues
los dramas que las abordan no encierran, por lo general, otra respuesta que la
de seguir interrogando. Y si, a pesar de ello, se escriben es por la esperanza
de que a su través la interrogante se haga más imperiosa y clara.
"Viene a ser, pues, el mío un teatro de carácter trágico. Está
formado por obras que apenas pueden responder a las interrogaciones que las
animan con otra cosa que con la reiteración conmovida de la pregunta; con la
conmovida duda ante los problemas humanos que entrevé" (ABV, Primer
Acto, nº 1, abril de 1957).
¿Diríamos propiamente que en vez de ser ésta la tragedia del agnosticismo
es la tragedia de la pereza intelectual?: falta esa "necesaria
tenacidad" para inquirir "a fondo" por la verdad. Y en esa falta
de fondo queda, en la superficie, la vida toda. En esa superficialidad toda
respuesta es no sólo parcial e insuficiente sino ni siquiera adecuada pregunta.
De pseudointelectualidad puede calificarse esa pretendida precariedad por la
que ABV ni sabe formular el interrogante, la pregunta por la verdad, como si el
hombre hubiera caído en un mundo que no es el suyo y con una naturaleza que no
es la suya; por eso su alma o —como ABV dice— su conciencia es, respecto a
todas las desconocidas cosas, duda.
¿Reiteración conmovida de la pregunta?¿ Conmovida duda? No
hay emoción en la obra de ABV, y no la hay porque no hay amor. En la tragedia
del agnosticismo o de la pereza, no hay sinceridad. Aludí antes a la emoción
como terror irracional ante lo desconocido: pero el desconocimiento de Dios en
el siglo XX no puede ser sino una postura de voluntad (la pereza es un defecto
de la voluntad), no de la razón, ni primera ni principalmente. Un error
intelectual tan grave y fundamental como el agnosticismo escapa difícilmente a
la acusación de insinceridad.
Pero ABV se defiende o defiende el valor de su duda trágica: "este
habitual respeto ante las dudas finales, inherente al género trágico, desagrada
a quienes no son capaces de tenerlo. Destructora, pesimista, negativa, son las
mínimas calificaciones que les merece la duda trágica en la escena, y mi pobre
labor ha debido también sufrirlas" (Primer Acto, op. cit.).
El que permanece en estas fundamentales dudas es porque quiere,
porque simula una ignorancia o no investiga a fondo la verdad. Todo el ser del
hombre le empuja a salir de la inquietud de la duda para hallar la paz de la
verdad, sobre la que nuevas dudas o ignorancias no son sino acicate para
ahondar más en la verdad, para alcanzar una más segura y pacífica certeza.
ABV admite, como basamenta de su tragedia a la española que
"los hombres no son necesariamente víctimas pasivas de la fatalidad, sino
colectivos e individuales artífices de sus venturas y desgracias. Convicción
que no se opone a tragedia, sino que la confirma. Y que, si sabemos buscarla,
advertimos en los mismos creadores del género. Mas, al tiempo, convicción que
abre a las mejores posibilidades humanas una indefinida "perspectiva"
(Primer Acto, op. cit.). Pero no hay ninguna ventura en sus
obras; con esa visión de la duda trágica a la española, su indefinida
perspectiva es más bien una indefinición: el silencio de la duda.
Algún sector de la crítica quiere situar el sentido trágico de ABV en la
mejor línea de la tradición española, de Cervantes hasta Unamuno, y supondría
una restauración de la auténtica cultura y del más hondo vivir humano (R.
Doménech. El teatro de Buero Vallejo). Tal vez alguien se atreva a
llamar agnóstico a Unamuno, dada su caótica y atormentada literatura, pero
resulta a todas luces insensato incluir a Cervantes en la línea de los
herederos del racionalismo cartesiano. ¿Acaso la cultura española y la
tradición española, en su mejor y más característica manifestación, han sido así
trágicas..., con esa tragedia de los sin Dios...?
¿En qué medida, pues, al menos, puede llamarse social y político al
teatro de ABV? Considerado lo anteriormente dicho: sociopolítico de superficie.
Menos aun —como pretende— puede llamarse ético: no ofrece ninguna norma ni
ningún principio de conducta: confiesa que no las conoce y, coherentemente, en
su teatro no aparecen. Y, por supuesto, nada más lejos que ser metafísico, como
algunos dicen.
Es cierto que la pregunta, sólo la pregunta, podría ser política, social,
ética y metafísica. Pero no lo es la de ABV, porque ni siquiera está formulada
todavía: sigue escribiendo dramas "por la esperanza de que a su través la
interrogante se haga más imperiosa y clara" (Primer Acto, op.
cit.).
"Y así seguirá siendo, probablemente": Que toda la vida de un
hombre sea sólo intentar y no conseguir hacer la pregunta suena a interrogante
falsa, vaga y retórica, sin vida verdadera, sin desgarro interior, sin
verdadero deseo de ser respondido, de hallar la respuesta, la verdad.
En la ardiente oscuridad es la historia de unos
invidentes que viven en una Institución: unos no sólo se conforman con su
situación, sino que dicen vivir alegres en ella; más fuerza cobran —sin
embargo— los personajes que no se conforman, y son gritadores, odiadores,
amargados... Es un símbolo de la vida del hombre:
"La obra no posee una tesis terminante; ofrece más bien el problema
de la tesis en sí mismo cuando trata de exponerse a través de humanos seres de
ficción, y su sentido general podría concretarse, a lo sumo, en la diferencia
que existe entre los motivos por los que creemos actuar y aquellos por los que
realmente actuamos: la diferencia entre razón y vida, que busca su unidad bajo
los ojos del misterio que nos envuelve. El símbolo de la ceguera —las
tinieblas— es doble. Su otra cara la constituyen la visión y la luz. Una luz
que no es física, sino cualquier suerte de iluminación superior, racional e
irracional, que pueda distendir o suprimir nuestras limitaciones" (ABV.
Comentario a En la ardiente oscuridad, p. 82. Colecc. Teatro
nº 3, Escelicer, Madrid 1951).
Su propia explicación hace innecesaria la mía; pero el protagonista ciego
rebelde es asesinado por el que parecía feliz, y en él se perpetúa la
inquieta rebeldía, la duda y la angustia, sin haberse hallado ni un puntito de
luz. ¿Es eso esperanza?
Es obra de ciegos también, es decir, un muestrario de la limitación
humana, El concierto de San Ovidio (basado en un hecho histórico de la
Francia del siglo XVIII: unos ciegos explotados en un espectáculo
teatral-cómico por un empresario sin entrañas). Aquí el protagonista quisiera
amar y ser amado, ver, pero los demás —el empresario— se lo impiden. Si esa
limitación humana es trágica, cruel y dolorosa, y ABV no ofrece —dice que no
sabe— soluciones ni fe ni esperanzas, no se entiende cómo juzga Laín Entralgo
que la vida humana en ABV no es una pasión inútil.
Hay ciegos también en La llegada de los dioses, mejor dicho,
ciego, el protagonista. Una ceguera que quiere ser clarividencia para juzgar y
acusar a los demás, que se dicen normalmente felices. Acusa al mundo por sus
guerras, violencias, polución atmosférica, crueldad del padre, etc., y nada
ve de bueno en el hombre, nada, como hace observar Lorenzo López Sancho: ni ve
siquiera el horror de su propia acusación justiciera. De ahí que, una vez más,
el retoque final de esperanza suena a falso y sin porqué: "¡Moriremos
caminando!", dice la protagonista. ¿Caminando hacia dónde? ¿Para qué
moriremos? Eso no se dice: ABV no lo sabe.
Un significado sector de la crítica señala que también en las obras de
denuncia social deja ABV un camino abierto a la esperanza; pero más bien su
esperanza es un fatalismo absurdo: "Hay que tener esperanza y, al mismo
tiempo... es tonto tenerla" (José Monleón, op. cit. p. 29). Ese es el esperanzador
final —ya citado— de la denuncia social de Historia de una escalera.
Denuncia social es también Hoy es fiesta; Torrente Ballester la califica
de sainete, no obra de caracteres, sino de tipos y situaciones.
Dentro de la llamada denuncia social se incluye también El tragaluz.
Críticos como José Monleón y Adolfo Prego la califican de profundo tema social.
Una queja y unos traumas recordados en torno a una mesa camilla, los constantes
traumas de la guerra civil de 1936. Llena de terrible y angustiosa amargura —dicen—
y, a pesar de todo, añaden: de un gran sentido cristiano. Después de todo lo
dicho, resulta difícil hallar ese "sentido cristiano".
La Fundación nos muestra a un iluso que dice ser feliz y
libre: sus compañeros de cárcel le harán ver que es un desgraciado y un
esclavo. La Fundación es la vida, una cárcel. Pero no sabemos —con un saber
metafísico— qué es vida ni libertad a través de ABV. Y cabe preguntarse por qué
los personajes que dicen aspirar a la libertad y dignidad humanas son seres
odiadores, rabiosos, amargados... Todo es seco y geométrico, como quien escribe
a golpe de esfuerzo y no como quien habla de la abundancia del corazón.
Podría pensarse que en el grupo de obras llamadas idealistas o simbólicas
(no es que en las anteriores no haya símbolo), se halla, por fin, una idea, una
aspiración clara, una meta. Todo sigue siendo piedra pómez y cartón. Y no son
éstas calificaciones exageradas, ¿qué otra cosa son el hombre, el mundo y Dios
en Descartes, Kant, Hegel? Pues ABV, cuya densidad ideológica apenas llega al
más simple manual de filosofía, es heredero y discípulo de esa línea. Esa emoción,
a la que ABV se refiere en sus explicaciones post-estreno de sus obras, tal vez
tenga su pleno cumplimiento un día en el sentimiento roussoniano, al modo de
Kant; y hay ya atisbos de ello en Irene o el tesoro, La señal que se
espera y otras. Esta tesis se ve confirmada por E. Pajón Mecloy en
"¿Ciegos o símbolos?", trabajo publicado en Sirio (Revista
Tiflológica) nº 2, pp. 11-14, con el que sitúa el pensamiento de ABV en el
ámbito del agnosticismo kantiano).
La tejedora de sueños (Penélope en espera de Ulises) sueña con la
vuelta de su esposo: su problema "no podía ser distinto del de las demás
mujeres cuyos esposos fueron a guerrear a Troya", como dice el mismo ABV.
Pero las bellezas literarias, la magia, la lírica, la ternura, el misterio...,
a ABV no le van, y esta pretensión de construir así La tejedora
resultó un fracaso de crítica y público.
Casi un cuento de hadas (otro intento en esta misma línea),
se apoya en el cuento de Perrault Enriquete el del copete. Tesis: el
amor puede transformar a las personas. Pero ABV reduce el amor a la amarga
aceptación de lo repugnante, pues no hay otro amor real sino el que
puede ofrecer ese monstruo de Enriquete: el hombre limitado y trágico de
ABV.
En Irene o el tesoro hay un duende, y fantasía, imaginación...
Mejor dicho, hubiera deseado ABV que estuvieran en su obra; pero no están, y
así, la tesis de que "la fantasía puede esconder también una tremenda realidad"
(ABV) queda en tesis indemostrada y en el ánimo teórico del autor. Pero es,
evidentemente, la misma idea de siempre: no hay verdad; si la fantasía la
inventa, la vida parecerá fantástica, pero no lo será, no lo es.
Si hasta aquí, y sin demasiado ánimo de clasificación, se ha hablado de
obras metafísicas —pretendidamente tales— y de obras de denuncia social, y
simbólicas, se llega ahora al cuarto apartado: obras de esperanza.
La señal que espera: los tres protagonistas esperan una señal, la
que les dará un arpa cuando se interprete en ella una melodía olvidada. Esa es
la esperanza. ¿Cuál? Dice R. Benítez Claros de esta obra que "sin que el
hombre de Buero llegue a romper la línea existencialista, evadiéndose del
espacio y del tiempo, nunca como en esta pieza acercará su oído al gran
misterio, pretenderá sondear lo infinito, y aunque al final se recluya en sus
cuarteles físicos, ahí quedará flotando su interrogación lacerante". Y
reproduce el diálogo final de la obra:
"ENRIQUE (Con cierto pudor): Sí. La armonía de las esferas debiera
hacerse audible para nuestros pobres oídos... En este minuto único, que tal vez
no se repita en nuestra vida. Yo no la oigo. Pero me gustaría creer que alguno
de nosotros la percibe desde esta tarde. Tal vez usted, Rosenda, que está hecha
de la fe y del misterio de su país... ¿Oye algo?
ROSENDA (Aguzando, ingenua, el oído): No, señor.
ENRIQUE (A Luis): Acaso tú... Eres músico y tus oídos no pueden ser como
los nuestros.
LUIS (Sonriente): Los músicos nos esforzamos en oírla. Y en imitarla.
Pero nunca la oímos.
ENRIQUE: ¿Y usted, Bernardo? (Bernardo deniega). ¿Julián?
JULIÁN: Está sonando, no te quepa duda aunque no la oigamos.
ENRIQUE (Solemne): Lo creo. Lo creo firmemente. La armonía nos envuelve.
¿Verdad, Susana? (Se detiene ante la expresión extática de su mujer). ¡Susana!
(Se acerca y la coge por los brazos). Es que..., ¿oyes algo? (Silencio. La
expresión de Susana se acentúa). ¿La oyes?
SUSANA: No... No la oigo. ¡La siento!... ¡La siento dentro de mí!".
Dicho sea de paso, mal pueden los artistas —como el músico Luis— imitar
la armonía divina si no la oyen, vano esfuerzo y frustrada obra.
Pero esos "cuarteles físicos" a los que se refiere Benítez
Claros, y en los que recluye todo —al menos en esta obra— ABV son el sentimiento:
"¡La siento dentro de mí!". Aun cuando se lea o se oiga el "no
te quepa duda", el "Lo creo. Lo creo firmemente", con ello no se
dice fe. Sin que se entienda como un vacío juego de palabras, dirá que la fe
viene de oír, y estos personajes de ABV son sordos a la música. Lo que sí es
juego de palabras vacío es afirmar que "esta sonando" y "aunque
no la oigamos".
La idea razonada previamente, y vestida luego de teatro podría ser, pues,
ésta: la esperanza quizá sea un sentimiento, no la certeza confiada de
poseer la verdad, Dios, en quien se cree. Negadas las razones para
creer, no hay fe, y si no hay fe no hay esperanza.
Madrugada —drama realista— : un juego coloquial de
acusaciones entre varios personajes en el que va abriéndose paso,
clarificándose, la verdad. Es una obra técnicamente bien construida, medidísima
(y es algo que debe decirse de casi todas sus obras: la técnica, el andamiaje,
la estructura muestran un oficio de artesano), pero esa verdad clarificada no
alumbra nada.
Hay que decir, con todo énfasis, que la principal y muy importante virtud
del teatro de ABV es la técnica, pero esa técnica se advierte tan desnuda, tan
distinta y separada del alma de la obra, que podría añadirse que su técnica es
mala, pues no es ciencia de la verdad, sino abalorio lógico, razón de la
sinrazón, que no sostiene nada.
Como se dijo páginas atrás, por un lado está su generalidad racionalizada
y por otra el perfecto cadáver (su técnica).
Un soñador para un pueblo (sobre el motín de
Esquilache) ofrece un momento de verdad de este personaje (concebido por ABV
sin pretensiones de verdad histórica) en que se autoacusa y propone, para el
mejoramiento de la sociedad, ser honrado y sincero. Las individualidades
ilustradas y el pueblo deben ser honrados y construir un futuro mejor. Despotismo
sentimental del XVIII y de Rousseau.
En Las Meninas, el parecido papel y parecida lección la da su
Velázquez, que ha sabido ver en su rebeldía intelectual que para mejorar la
sociedad hay que unir individuo ilustrado y pueblo en un solo afán. En esta
obra hay una referencia a Dios; Velázquez dice: "He llegado a sospechar
que la forma misma de Dios, si alguna tiene, sería la luz... Ella me cura de
todas las insanias del mundo. De pronto, veo... y me invade la paz" (...)
"Cualquier cosa: un rincón, el perfil coloreado de una cara..., y me posee
una emoción terrible y, al tiempo, una calma total". Ese Velázquez es ABV,
que dice sospechar —conjetura— la forma (¿?) de Dios, o mejor, la existencia de
Dios. Por esa vía, desde la fuerza y función y belleza de la luz podría ABV, en
sus obras, llegar a Dios. Pero es éste el único y solo apunte, que no sigue ni
repite.
El sueño de la razón (con Goya como protagonista) presenta de nuevo
su modelo de hombre: distinto, inconforme, crítico, pesimista, amargado... e
incomunicado (aquí el símbolo es la sordera). Su modelo humano es siempre un
ser aquejado de soledad e incomprensión, incomunicado de los hombres, a los que
—dice— quiere salvar, e incomunicado de Dios. Dios no habla, Dios no se
comunica, ¿acaso existe? Si existe, ¿podría decir algo a los hombres que les
sirviera, que fuera entendido?
EL TEMA DE DIOS
Cierro este sintético comentario con el gran tema, esclarecedor del
pesimismo, del tedio, de la sequedad muerta de las obras de ABV.
Siempre he pensado que, en rigor, para un cristiano no hay tragedia,
porque hay —si es verdadero cristiano— verdadera fe, verdadera esperanza y
verdadero amor. Con un ser así no se puede construir una tragedia en sentido
estricto. La única tragedia que cabe, después de Cristo, sólo se puede mover en
un nivel psicológico o subjetivista. La angustiada pregunta por la vida o
muerte, ser o nada, providencia o fatalismo, etc. no tiene ya sentido, ni
metafísico ni en el ámbito de la fe. Ni la Muerte de Cristo es tragedia, pues
ha resucitado. Toda pretendida tragedia es mentira o, en todo caso, queda
reducida a tragedia psicológica o subjetivista, como he dicho antes. Y ABV
quiere hacer una tragedia a la española. (Véase su estudio La tragedia,
en G. Díaz, "El teatro. Enciclopedia del arte escénico". Noguer.
Barcelona. 1958. pp. 63-87). Antes señalé cómo algún crítico admirador de la
obra de ABV la sitúa en la mejor tradición española, de Cervantes a Unamuno, y
aun compromete más nombres: Rojas, fray Luis de León, EL Greco, Velázquez,,
Goya, Picasso, Valle Inclán, Gª Lorca. Sin duda ABV ha conseguido —al menos en
la opinión de ese crítico— lo que quería: hacer una tragedia española,
restauradora del mejor agnosticismo español. Si es tanto el atrevimiento, que
es capaz de incluir a fray Luis de León, en breve habrá encontrado razones para
incluir a San Juan de la Cruz y a Santa Teresa. Todo le es posible a la razón
sola, basta querer (Véase R. Doménech, "El teatro de ABV", p. 289.
Libro citado en la bibliografía). Este mismo autor, en las páginas 295-296,
concluye en una serie de puntos que muestran, a su vez, la conciencia trágica
de ABV y de su teatro:
1) El carácter paradójico del mundo: frente a la aspiración radical del
personaje trágico, el mundo es insuficiente y hostil.
2) El personaje trágico vive para lo imposible: a este vivir le llama
existencia esencial.
3) El personaje trágico exige la verdad absoluta y trata de afirmarla en
el mundo.
4) Negación en el personaje trágico de toda ambigüedad y componenda.
5) El personaje trágico exige la síntesis de los contrarios: misterio y
realidad.
6) El personaje trágico tiene conciencia de su propia limitación y la del
mundo frente a su aspiración radical; eso le lleva a rechazar como insuficiente
el plano de lo posible (Véase 2).
7) El personaje trágico está solo.
8) Un abismo infranqueable separa al hombre trágico del mundo y de Dios.
9) El personaje trágico apuesta por un Dios cuya existencia es
indemostrable, y vive exclusivamente para ese Dios.
10) En el personaje trágico prima lo moral sobre lo teórico y la
eficacia.
11) El personaje trágico salvaguarda la victoria espiritual porque su
sacrificio redime a otros. Salvaguarda la eternidad, porque si existiera ese
Dios por el que han apostado, podrían presentarse ante El con dignidad.
Sin entrar a discutir estas conclusiones, volvamos a la sencilla
calificación de las cosas por sus nombres: en las obras de ABV Dios no está. En
las llamadas obras idealistas o simbólicas (Irene o el tesoro, por
ejemplo), hay veladísimas referencias enigmáticas, y, tomando de aquí y de
allí, podrían replegarse una serie de datos pararreligiosos, que permitieran
una como definición de lo que entiende por Dios (no olvidando nunca que no sabe
si existe, pues su existencia no puede —dice— ser demostrada). Los estudios de
Ruiz Ramón y R. Doménech —ya citado— hacen una verdadera orquestación cultural,
filosófica, pretendidamente profundísima sobre la problemática trágica
del hombre de hoy, del que —dicen— trata con tal feliz acierto ABV. No lo entiendo
así.
ABV quiere, de antiguo, hacer una tragedia a la española. A la española
—la del realismo sainetesco— han salido La historia de una escalera, Hoy
es fiesta, Madrugada tal vez, obras del realismo costumbrista
amargo.
¿Tragedia? Sólo es posible llamar trágicas a esas obras y otras en la
medida en que hacen como que no hay Dios, como que, si lo hubiera, ha
roto su relación con los hombres: se ha ido. Si hablara, no podría entender
nuestra historia, nuestras preocupaciones; Él, si existiera, es ajeno a todo lo
nuestro. Más que trágicas, sustancialmente son obras del como que.
Esto es lo que ven (o no ven) los ciegos clarividentes de ABV: que esa
inquietud (llamémosla así) de trascendencia es un imposible. La naturaleza
humana —según ABV— es contradictoria con el ser: no puede conocerlo. (Por eso
desacordaba de Laín Entralgo: la vida en las obras de ABV es, sí, una pasión
inútil, una contradicción, un absurdo, un imposible. De Sartre y de Camus se ha
escrito ya en exceso).
A pesar de esa imposibilidad (y al modo de los ilustrados o de los
agnósticos o de los santones laicos modernistas), propone una ética. (Cierto
que nunca precisa cómo hay que comportarse). Ya que Dios es un imposible,
procuremos hacer el paraíso aquí en la tierra: conquistemos el universo,
organicemos la sociedad, la comunidad humana..., aunque no lo conseguiremos. La
propuesta de ABV es pesimista, melancólicamente desganada; y esto es así porque
su como que es eso: un como que, es decir, una falsedad, una
postura: hagamos como que no hay Dios para poder construir una tragedia de este
horrible presente: no hay futuro, pero hagamos como que luchamos por él (el
sacrificio quizá... tal vez... no sea inútil). El pasado es espantoso, démosle
la espalda. Y todo está dicho —no puede ser de otra manera— sin convicción y
sin ganas: Si uno difícilmente muere por salvar un amigo, por defender la
verdad, ¿cómo podría hacerlo por un vago quizá? Apenas se puede vivir en él, en
la duda. ¿Para qué morir?
Si Dios es un imposible, un desconocido, un quizá inexistente, desde
luego un alguien lejano y ajeno si acaso existiera, su pretendida ética es
nada. No sólo no se fundamenta en Dios sino ni siquiera se fundamenta en el
hombre, ni nadie seria capaz de escribir sobre su credo moral: todo son
vaguedades, o también sea mejor decir provisionalidades; una postura agnóstica,
si quiere ser lógicamente consecuente no puede establecer nada como cierto
hasta no haber despejado la duda. Mientras tanto, todo es provisional. A no ser
que se proponga la inconsecuencia de la provisionalidad definitiva, y eso
parece que está diciendo en su teatro ABV.
Si esta vida es horrible porque hay violencia y guerra y caínes y
corruptos explotadores... ¿Qué fuerza tiene el "¡Moriremos
caminando!"? Pretende ser un grito trágico, como el que pudiera dar un
personaje de Sófocles tal vez; pero en realidad ese grito dice: como no
salgamos de dudas moriremos caminando sin saber a dónde vamos ni para qué. ¿Qué
temblor de emoción puede tener la llamada a la esperanza? Ninguna, no hay
seguridad ni certeza. ¿Qué optimismo en conquistar el mundo y organizar una
sociedad justa? Ninguno, todo es pesimismo y amargura. Todo es perezosa
provisionalidad.
No hay verdad en la postura adoptada por ABV: ése es el motivo por el que
aparece tanto la sequedad, un mundo de cartón, el bostezo universal, la
ausencia de amor. "La ausencia de este sentimiento conduce a la más
absoluta incomunicación (...) a la más completa soledad", escribe Carmen
González Cobos refiriéndose al mundo de ABV, en el libro citado en la bibliografía;
aunque pretende justificarlo diciendo que los personajes de ABV están así solos
porque nadie les comprende, aislados, porque son distintos respecto a las
normas que la sociedad ha establecido. ¡Pero ése no es el problema!, no lo que
la sociedad ha establecido (frase vacía de sentido), sino lo que Dios ha
establecido, y no sólo en tablas de piedra sino en el corazón de los hombres.
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA
De lectura recomendada:
Rafael Benítez Claros: "Visión de la literatura española".
Rialp. Madrid. 1963. Véase el capítulo 15: "Buero Vallejo y la condición
humana". Este capítulo está también publicado en Nuestro Tiempo, nº
107. Mayo de 1963, pp. 581-593.
Para simple consulta técnica, no doctrinal:
C. González Cobos: ABV. El hombre y su obra, Ed. Universidad de
Salamanca, 1979.
J. Verdú de Gregorio: La luz y la oscuridad en el teatro de BV,
Ariel, Madrid 1977.
R. Doménech: El teatro de BV, Gredos, Madrid 1973.
J.R. Cortina: El arte dramático de ABV, Gredos, Madrid 1969, 130
pp.
J.B. Devoto: ABV. Un dramaturgo del moderno teatro español,
Elite, La Plata 1954, 61 pp.
D. Pérez Minik: BV o la restauración de la máscara, en
"Teatro contemporáneo", Guadarrama, Madrid 1961, pp. 381-396.
F. Ruiz Ramón: BV y la pasión de la verdad, en "Historia del
teatro español. Siglo XX", Alianza, Madrid 1971, pp. 377-416.
G. Torrente Ballester: ABV en "Teatro español
contemporáneo", Guadarrama, Madrid 1957, pp. 101-104 y 325-332.
A. Valbuena Prat: En la mitad del siglo XX: BV y el teatro de la
angustia en "Historia del teatro español", Noguer, Barcelona
1956, pp. 657-663.
T.J.C.
(1982)
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