FUENTES, Carlos
La muerte de Artemio Cruz
Fondo de Cultura Económica, México 1978; 1ª ed. 1962.
El relato se centra en torno al momento en que AC (Artemio Cruz), semiinconsciente, tras haber sufrido un fuerte colapso intestinal, recuerda diversos episodios de su vida y hace una consideración de toda su existencia, ya al borde de la muerte.
TÉCNICA NARRATIVA
La novela no está dividida en capítulos sino en bloques narrativos diferenciados tipográficamente por unos espacios en blanco. Consta de un total de 38 bloques o secuencias.
Las 38 secuencias se articulan según un esquema fijo a lo largo de toda la novela: cada 3 secuencias se repite un ciclo marcado por una voz narrativa alternante: Yo, tú, él.
Los doce grupos de secuencias, siempre en el mismo orden (Yo, Tú, Él), constituyen doce unidades mayores o macrosecuencias a las que se unen, a modo de epílogo, otras dos secuencias, una narrada en Yo y otra, la final, en Tú. En total, 38 secuencias, agrupables en 12 macrosecuencias de tres elementos y una de dos.
Siguiendo este plan general, Fuentes desarrolla a lo largo de más de 300 páginas toda la compleja corriente de conciencia que sobreviene al protagonista en los momentos de sufrimiento que preceden a su muerte.
El autor no da ninguna facilidad, sino que trata de reproducir la confusa actividad mental del moribundo y el lector se ve obligado a reconstruir, con considerable esfuerzo, 108 hechos de la vida de Artemio Cruz y sus motivaciones a través de la entrecortada narración.
LA HISTORIA DE ARTEMIO CRUZ
Una ordenación lógica de los acontecimientos es la siguiente:
I. Secuencia 36 (pp. 314-315): AC nace en 1889 de una mulata llamada Isabel Cruz o Cruz Isabel, violada por Atanasio Menchaca, hijo del dueño de la hacienda, y muerta a palos por el propio Atanasio poco después del parto.
II. Secuencia 33 (pp. 208-306): En 1903, la familia Menchaca ha sido arruinada por los latrocinios de otro hacendado vecino, hasta tal punto que doña Ludivina y su hijo, el señor Pedrito, únicos supervivientes de la familia, viven del trabajo de los dos únicos obreros que les quedan: el niño Cruz, de 13 años, y el mulato Lunero, hermano de Isabel Cruz o Cruz Isabel —no se sabe cómo se llama en realidad—, que fabrican velas. Ludivina es una vieja resentida, que lleva años sin salir de su casa, y su hijo, el señor Pedrito, es un borracho y un cobarde que huyó cuando atacaron a su hermano Atanasio. Todas sus ocupaciones consisten en tener limpia una escopeta que cuelga del dintel de la casa y beber.
El poderoso vecino de los Menchaca intenta arrebatarles al mulato y al niño. AC, a los trece años, se dispone a impedirlo: toma el fusil de su amo y dispara contra quien cree que es el hombre que viene a llevarse a Lunero, pero resulta ser el señor Pedrito, que venía a buscar al niño.
III. Secuencia 9 (pp. 63-85): A sus 24 años, en 1913, AC es teniente del ejército revolucionario de México y amante de una prostituta llamada Regina, que va siguiendo a las tropas en sus desplazamientos.
Enviado a una misión de guerra al mando de sus hombres, se esconde cobardemente por miedo a morir y perder a Regina, de quien está enamorado, hasta forjar un hermoso e imaginario primer encuentro que les haga olvidar a ambos que el inicio de sus relaciones fue en una orgía de oficiales del ejército. AC sufre una fuerte impresión cuando uno de sus soldados cae moribundo y destrozado a sus pies. Pese a su deserción, la casualidad le favorece y sus jefes le atribuyen el éxito obtenido en la pelea.
IV. Secuencia 21 (pp. 170-202): En 1915, cuando ya han sido vencidas las tropas federales, AC es capitán del ejército carrancista, que se enfrenta con las fuerzas de Villa en la lucha por la hegemonía de la Revolución triunfante. Se le encarga una misión de reconocimiento y es capturado por las tropas del coronel Zagal, del bando de Villa. Tras un frustrado intento de fuga en una mina, es conducido a prisión junto con un indio que le acompañaba, único superviviente de su destacamento. Zagal intenta darle la libertad a cambio de informes sobre el ejército carrancista, pero AC no acepta. En la cárcel, coincide con Gonzalo Bernal, hijo de una familia de terratenientes, que ha abrazado idealistamente la causa de la Revolución y ahora está desengañado de que haya degenerado en enfrentamiento entre cabecillas. AC comprende que Bernal está en lo cierto y decide salvarse dando información al enemigo y dejando que Bernal y el indio sean fusilados. Después, mata al coronel Zagal.
V. Secuencia 6 (pp. 36-55): terminada la guerra, en 1919, ya teniente coronel, AC visita a la familia del ajusticiado Bernal con el aparente motivo de darles noticias de su hijo. Se adivina, no obstante, que busca la manera de encaramarse socialmente. Conoce a don Gamaliel Bernal, padre de Gonzalo, hacendado que sufre las consecuencias de la Revolución. Conoce también a Catalina, hija de don Gamaliel, e intenta directamente entrar en contacto con ella.
VI. Secuencia 12 (pp. 93-116): En 1924 AC ya está casado con Catalina Bernal. Don Gamaliel murió y dejó como heredera a su hija y como administrador a su yerno. Cruz se convierte en el hombre fuerte de la región, arruinando por la fuerza y matando a los propietarios vecinos. Llega a ser diputado. Por otra parte, ha proclamado su deseo de ser justo y entregar las tierras a los campesinos, pero los engaña demorando las entregas, repartiendo las tierras pobres y quedándose con las de regadío; y haciendo préstamos a los labriegos a corto plazo y elevado interés.
Sus relaciones con Catalina denuncian un matrimonio por interés, sin amor alguno (en la novela no se aclaran los motivos o circunstancias que los llevaron al matrimonio). Catalina siente por AC una atracción puramente física que Cruz explota, pero odia a su marido porque representa el advenimiento de una nueva situación social que echó abajo los antiguos privilegios de la familia Bernal. Sin embargo, no puede romper con él porque es el único modo de seguir viviendo con holgura. Aunque no se dice claramente, AC toma como manceba a una india de su propiedad durante el segundo embarazo de Catalina (pp. 115-116).
VII. Secuencia 15 (pp. 125-138): Año 1927. El relato es confuso en esta secuencia. Aprovechando los vaivenes de la política, AC, diputado, en privilegiada posición social como el resto de los generales de la Revolución, traiciona a los compañeros políticos para pasarse al bando de los triunfadores. Utilizando sus influencias, compra unos terrenos con intención de especular con ellos. Mientras tanto, su mujer, Catalina, tiene escondido en su casa a un sacerdote amigo, que huye de las persecución durante —se supone— la guerra de los cristeros.
VIII. Secuencia 24 (pp. 210-219): Conversación entre AC y Laura, su amante, que está a punto de divorciarse de su marido y es amiga de Catalina Bernal. Se intercalan textos de esta conversación con otros pertenecientes al momento en que Laura y AC se conocieron en París.
IX. Secuencia 27 (pp. 228-241): En 1939. La narración se ocupa ahora de Lorenzo Cruz, hijo mayor de Artemio, que combate en el ejército republicano de España. Son los últimos momentos de la guerra y grupos dispersos de milicianos se retiran hacia los Pirineos. Cerca ya de la frontera, Lorenzo muere en un ataque aéreo. Sus compañeros envían a la familia la carta que Lorenzo estaba escribiéndoles. Algunos párrafos de esa carta se insertan entrecomillados en la narración.
X. Secuencia 5 (pp. 18-28): Año 1941. Se intercalan fragmentos de sucesos distintos pero simultáneos en el tiempo: AC, poderoso empresario periodístico y financiero, con enorme influencia política, sin sentido moral alguno, exige a los representantes de una compañía americana una elevada suma de dinero, a cambio de emplear su influencia en la concesión del gobierno mexicano, para la explotación de unas minas de azufre, a la empresa norteamericana.
Mientras tanto, Catalina y su hija Teresa van de tiendas a comprar lo necesario para la inminente boda de Teresa. Después, sabremos que AC se negó a asistir al enlace.
XI. Secuencia 18 (pp. 147-162): Año 1947. A sus 58 años, AC pasa unas vacaciones en Acapulco en compañía de una joven, Lilia, a la que paga por estar con él. Van en el yate a comer a un restaurante de una isla cercana y en el trayecto AC contempla cómo un joven, Xavier Adame, enseña a Lilia a practicar el esquí acuático y advierte que la muchacha no tiene inconveniente en entrar en trato con Adame.
XII. Secuencia 30 (pp. 250-270): Año 1955. Fiesta de Año Nuevo en la gran casa de Coyoacán, antiguo convento y ahora lujosa mansión de AC, que vive aún en compañía de Lilia, alcohólica y excéntrica, mientras Catalina ocupa otra de sus casas. Los invitados, la mejor sociedad de México, cenan espléndidamente, beben, bailan, se divierten, ante la mirada de AC, que con sus 66 años, conocido como "la momia de Coyoacán", conoce y se burla de su hipocresía y su frivolidad.
Estos son, ordenados cronológicamente, los hechos del pasado de Artemio Cruz que se narran en la novela.
TRES PERSPECTIVAS NARRATIVAS
Ya se ha dicho que la novela se divide formalmente en 12 unidades y un epílogo. Cada una de esas doce unidades o macrosecuencias se compone de tres bloques o secuencias que corresponden a tres perspectivas narrativas distintas.
1. La primera es la del Yo. El pronombre —lo mismo ocurre con Tú y Él— encabeza siempre el fragmento correspondiente. Esta perspectiva o voz narrativa se identifica con el presente de AC: víctima de un cólico intestinal, tendido sobre una cama, con 71 años, es decir, en 1961, que es, por otra parte, el momento de la publicación de la novela. Este hecho implica una deliberada voluntad de Fuentes de vincular su relato a los problemas y la sociedad mexicana de ese momento.
Las doce secuencias de la voz Yo están narradas en 1ª persona y tiempo verbal de presente. Transcriben la situación mental del protagonista, tendido en una cama, con fuertes dolores, en espera de una ambulancia. No sabemos exactamente dónde se encuentra, si en un hospital, en su casa o en la oficina, ni tampoco el origen de su dolencia (p. 16: parece deducirse que sufrió un repentino ataque en su oficina mientras conversaba con Padilla, su hombre de confianza: "Sí —suspirarás y le pedirás un fósforo a Padilla—, veinte años de confianza, de paz social, (...) de protección a los intereses de la empresa, de líderes sumisos, de huelgas rotas. Y entonces te llevarás las manos al vientre y tu cabeza de canas crespas, de rostro aceitunado, pegará huecamente sobre el cristal de la mesa y otra vez, ahora tan cerca, verás ese reflejo de tu mellizo enfermo, mientras todos los ruidos huyen, riendo, fuera de tu cabeza y el sudor de toda esa gente te rodee, la carne de toda esa gente te sofoque, te haga perder el conocimiento").
Entrelazadas con la entrecortada y balbuciente transcripción de su conciencia, se introducen, reiteradamente, sin más aviso que un guión, unas comillas o letra en cursiva, las conversaciones de Catalina y Teresa junto al lecho, las grabaciones de conversaciones de negocios y las palabras del sacerdote que le administra la Extremaunción y el Viático.
Las doce secuencias narradas desde el Yo contienen, en forma resumida, lo siguiente:
I. Las sensaciones físicas de dolor, cuidados clínicos, inyecciones, atenciones médicas.
II. La lucha de su memoria por recordar nombres y situaciones del pasado y una especie de examen de conciencia puramente humano de lo que ha sido su vida.
III. La presencia y las conversaciones de su mujer, Catalina, y su hija Teresa van relacionadas con el fracaso de su vida afectiva. Manifiesta el desprecio y el rencor que siente hacia ellas, las acusa interiormente, con su pensamiento no exteriorizado en palabras, de estar allí atendiéndole por el puro interés de heredar, especialmente cuando le interrogan por el paradero del testamento (secuencias 13, 19, 22). La repulsión que siente por Catalina le lleva a intentar recordar a las otras mujeres de su vida —especialmente a Regina, la primera, que le amó cuando no era nadie—, y de su hijo Lorenzo, por el que sentía un gran amor, muerto en la guerra civil española.
IV. Las grabaciones del magnetofón reproducen conversaciones de negocios y suscitan el recuerdo y la valoración de AC como hombre público: completamente amoral, no tiene inconveniente en difundir calumnias a través de su periódico, aplastar huelgas, manejar los sindicatos, sobornar funcionarios, mediar en negocios dudosos, movido siempre por el afán de mantener su posición y por amor a su fortuna.
V. La presencia del sacerdote que le administra los sacramentos da lugar a blasfemias y manifestaciones de un crudo anticlericalismo (p. 117), burlas de la religión, paladino rechazo de Dios (p. 163), consideración de las devociones como un elemento más en la vida de los menesterosos (p. 86).
Resulta particularmente ofensivo el contraste entre los pensamientos del moribundo,que conocemos por el relato como egoístas, materialistas, refractarios a cualquier sentimiento religioso, y la administración de los sacramentos por parte del sacerdote, que lo cree inconsciente (pp. 56, 59, 86, 89). No falta tampoco la consideración de la presencia del sacerdote como un acto de coacción moral con el moribundo por parte de Catalina, a la que se acusa de actuar por convencionalismos y deseo de tranquilizar su conciencia.
El anticlericalismo visceral es una actitud inveterada en el protagonista: "cómo le iba a fallar al maestro Sebastián que le había enseñado las tres cosas que sabía (a sus 21 años): leer, escribir y odiar a los curas" (p. 70).
Un ejemplo de este tipo de secuencias:
"Yo despierto otra vez, pero esta vez con un grito: alguien me ha clavado un puñal largo y frío en el estómago; alguien desde fuera: yo no puedo atentar contra mi propia vida de esta manera: (...) alargo los brazos, hago un esfuerzo por levantarme y ya están ahí las manos, los brazos ajenos sujetándome, pidiendo calma, diciendo que debo permanecer quieto y un dedo marca de prisa los números en el teléfono, se equivoca, vuelve a probar, vuelve a equivocarse, por fin logra la comunicación, llama al doctor, pronto, de prisa, porque quisiera levantarme y disfrazar el dolor con el movimiento y ellos no me dejan —¿quiénes serán? ¿quiénes serán?— y las contracciones ascienden, las imagino como los anillos de una serpiente, ascienden hacia el pecho, hacia la garganta, y me llenan la lengua, la boca, de ese pasto molido, amargo, de alguna vieja comida que ya olvidé y ahora vomito, boca abajo, buscando en vano una porcelana y no ese tapete manchado por el líquido hediondo y grueso de mi estómago: no se detiene, me rasga el pecho, es tan amargo y me da risa en la garganta, me hace unas cosquillas espantosas: (...) me han clavado un puñal en el ombligo, el mismo ombligo que me nutrió de vida una vez, una vez y no puedo creer lo que los dedos me dicen cuando toco ese vientre pegado a mi cuerpo pero que no es mi vientre: inflado, hinchado, abultado por esos gases que siento circular y que no puedo arrojar, por más que puje: (...) si camino por el cuarto, el dolor se irá, yo sé que se irá:
—Abran la ventana.
—Si hasta lo que quiso lo destruyó, mamá, tú lo sabes.
—No hables. Por Dios, ya no hables.
—¿No mató a Lorenzo, no...?
—¡Cállate, Teresa! Te prohíbo que sigas hablando. Me estás hiriendo.
¿Eh, Lorenzo? No importa. No me importa. Que digan todo. Sé desde hace mucho lo que dicen sin atreverse a decírmelo. Que lo digan ahora. Que se aprovechen (...) miro mis uñas cuando alargo las manos para tocar los pies helados que ya no siento, miro mis nuevas uñas azules, negruzcas, estrenadas para morir, aaaah-aaay, ya no pasará, no quiero esa piel azul, esa piel pintada de sangre muerta, no, no, no la quiero, azul otra cosa, azul el cielo, azul los recuerdos, azul los caballos que cruzan los ríos, azul los caballos lustrosos y verde el mar, azul las flores, azul yo no, no, no, no, aaaaaaaay (...) un ataque no es nada del otro mundo; ya pasará; tiene que pasar; pero hay tan poco tiempo, ¿por qué no me dejan recordar eso?; sí, cuando el cuerpo era joven; una vez fue joven; fue joven... Ah, el cuerpo se muere de dolor, pero el cerebro se llena de luz: se separan, sé que se separan: porque ahora recuerdo ese rostro.
—Haga un acto de contrición. Tengo un hijo, yo lo hice: porque ahora recuerdo ese rostro: por dónde lo tomo, por dónde para que no se escape, por dónde, por Dios, por dónde, por favor, por dónde" (Secuencia 25, pp. 219-224).
2. La segunda de las voces narrativas corresponde al Tú, pronombre que siempre encabeza la secuencia siguiente a la del Yo.
Esta perspectiva narrativa es la que ofrece mayor complejidad y confusión. Con frecuencia se hace difícil captar el objetivo lógico y estético de estos discursos, el principio que pueda darles unidad, el origen de esta voz narrativa.
El empleo del Tú va unido al uso del tiempo futuro en los verbos: "Tú olerás en el fondo de tu dolor, ese incienso que no acaba de disiparse y sabrás, detrás de tus ojos cerrados, que las ventanas han sido cerradas también, que ya no respiras el aire fresco de la tarde" (p. 121).
No debe deducirse que se trata del relato de unos hechos futuros, pese al tiempo verbal. La muerte de Artemio Cruz es una novela fundamentalmente de presente. Lo acaecido sucede en pocas horas o, incluso, menos: un anciano sufre un ataque intestinal, recuerda fugazmente su vida y muere sobre la mesa de operaciones. El futuro verbal no indica tiempo sino aspecto, modo de presentar la sucesión de acontecimientos mentales.
El empleo del Tú, junto al marco de presente general en la novela, sitúa ese futuro inevitablemente como futuro únicamente si se contempla desde el pasado. Es decir, se produce un desdoblamiento de la conciencia del protagonista en virtud del cual el AC del presente dialoga con el AC del pasado, y, desde ese presente, le comunica lo que hará:
"En tu penumbra los ojos ven hacia adelante: no saben adivinar el pasado. Sí; ayer volarás desde Hermosillo, ayer, nueve de abril de 1959, en un vuelo regular de la Compañía Mexicana de Aviación que saldrá de la capital de Sonora, donde hará un calor infernal, a las 9:55 de la mañana y llegará a México, D.F., a las 16,30 en punto. Desde la butaca del tetramotor verás una ciudad plana y gris, un cinturón de adobe y techos de lámina. La azafata te ofrecerá un chicle envuelto en celofán —recordarás eso en particular, porque será (debe ser, no lo pienses todo en futuro desde ahora) una chica muy guapa y tú siempre tendrás buen ojo para eso—" (p. 13).
Parece clara esa búsqueda del desdoblamiento dialogante de la interioridad del protagonista. No obstante, esa dualidad no resulta suficiente como clave para la interpretación funcional de estas secuencias de 2ª persona, las más complejas e intrincadas de la novela.
Resulta inseguro el intento de determinar una base lógica que otorgue una unidad estructural a estos fragmentos:
I. En ocasiones, es la penosa indagación en la propia conciencia que ansía rescatar unos recuerdos que se resisten a hacerse presentes o, por el contrario, la aparición de memorias no deseadas:
"tajo de la memoria que separa las dos mitades: soldadura de la vida, que vuelve a unirlas, disolverlas, perseguirlas, encontrarlas: la fruta tiene dos mitades: hoy volverán a unirse: recordarás la mitad que dejaste atrás el destino te encontrará" (p. 17).
"No querrás pensar en todo eso. Tú detestará a yo por recordártelo" (p. 53).
"No, no es eso lo que quisieras recordar. Quisieras recordar otra cosa: ese nombre, ese rostro que el paso de los años gastará. Pero sabrás que si recuerdas eso te salvarás, te salvarás demasiado fácilmente. Recordarás primero lo que te condena, y salvado allí, sabrás que lo otro, lo que creerás salvador, será tu verdadera condena: recordar lo que quieres" (p. 54).
"Reposarás con los ojos cerrados, pero no dejarás de ver, no dejarás de desear: recordarás, porque así harás tuya la cosa deseada: hacia atrás, hacia atrás, en la nostalgia, podrás hacer tuyo cuanto desees: no hacia adelante: hacia atrás: la memoria es el deseo satisfecho: sobrevive con la memoria, antes que sea demasiado tarde, antes que el caos te impida recordar" (p. 63).
II. Otras veces, en estas secuencias surge el dato de un objeto, una palabra, que remite a una situación pasada y que sirve de puente con la secuencia siguiente en Él: cuando Catalina decide "dejarse ir" (secuencias 11-12, pp. 92-93) cuando un indio se acerca a su cinturón en una marcha a caballo (Secuencias 20-21, p. 170), cuando empuña un pasamanos dorado (Secuencias 29-30, p. 250).
III. Estas secuencias en Tú contienen en forma más intensa algo que se da también en el resto de la novela: una valoración global de la vida de AC, y, aparejadas con esto, visiones del fracaso de la Revolución y de la corrupción de la sociedad mexicana. AC aparece como un privilegiado, como un afortunado que ha escalado hasta los puestos más altos sin escrúpulo alguno, un hombre que ha sobrevivido y ha sabido explotar su supervivencia. Ahora, en el momento de la muerte, siente la terrible disyuntiva del deseo entre lo que ha sido y lo que podría haber sido su vida (cfr. Secuencia 29, pp. 246-247).
3. El tercer tipo de secuencias va encabezado siempre por una fecha y comienza con el pronombre Él. Están narradas en tercera persona y tiempo pasado.
Respecto a los otros dos tipos de secuencias, éstas ostentan una diferencia fundamental en cuanto a técnica narrativa. El relato deja de ser interiorizado para dar paso a una voz exterior —la del narrador Carlos Fuentes— que habla de Artemio Cruz en tercera persona.
Este tipo de secuencias en Él son las menos complejas y las que se leen con mayor facilidad, aunque conservan bastantes rasgos del estilo de Fuentes: introducción de los personajes y las acciones sin antecedente alguno, distorsión temporal no advertida previamente, inserción imprevista de diálogos, dificultad para establecer referencias explicativas o causales de los hechos que suceden.
El contenido de estas secuencias es el expuesto en el resumen desarrollado más arriba. Una dificultad más para la lectura proviene de que la ordenación temporal se rige no por la cronología sino, generalmente, por las asociaciones que surgen en la mente del moribundo. El orden de las secuencias tal como aparece en la novela es el siguiente (entre paréntesis se indica el orden lógico que le corresponde):
I. 1941 (10)
II. 1919 (5)
III. 1913 (3)
IV. 1924 (6)
V. 1927 (7)
VI. 1947
(11)
VII. 1915 (4)
VIII.
1934 (8)
IX. 1939 (9)
X. 1955 (12)
XI. 1903 (2)
XII. 1889 (1)
4. Queda por analizar lo que hemos denominado epílogo. Son dos secuencias (la 37 y la 38), una perteneciente al Yo y otra al Tú. Es decir, como si fuera una unidad triple más pero sin la secuencia correspondiente a la narración del pasado en Él.
"Yo no sé... no sé... si él soy yo... si tú fue él... si yo soy los tres... Tú... te traigo dentro de mí y vas a morir conmigo... Dios... El... lo traje dentro de mí y va a morir conmigo... los tres... que hablaron... Yo... lo traeré adentro y morirá conmigo... sólo..."(p.314).
La conciencia de AC en el instante del tránsito a la muerte reúne los tres planos narrativos mediante sus pronombres. Obsérvese que se mantienen los tiempos verbales que se han utilizado a lo largo de la novela.
La última secuencia, en Tú, describe el mismo hecho objetivo que la anterior: la muerte de Artemio Cruz en el quirófano, como si ese desdoblamiento de la conciencia de AC se consumase hasta el punto de poder contemplar desde fuera de sí mismo su propia muerte:
"Tú ya no sabrás: no conocerás tu corazón abierto, esta noche, tu corazón abierto.. Dicen 'Bisturí, bisturí'... Yo sí lo escucho, yo que sigo sabiendo cuando tú ya no sabes, antes de que tú sepas... yo que fui él, seré tú ... yo escucho, en el fondo del cristal, detrás del espejo, al fondo, debajo, encima de ti y de él... 'Bisturí'... te abren, te cauterizan... te abren las paredes abdominales... (...) ese coágulo se desprende, se desprenderá de la sangre negra... correrá, se detendrá... se detuvo... tu silencio... tus ojos abiertos... sin vista... tus dedos helados... sin tacto... tus uñas negras, azules... tus quijadas temblorosas... Artemio Cruz... nombre... 'inútil'... 'corazón'... 'masaje'... 'inútil'... ya no sabrás... te traje adentro y moriré contigo... los tres moriremos... Tú... mueres... has muerto... moriré" (p. 316).
Así acaba la novela. Las dos líneas finales se han convertido en un diálogo entre el Yo y el Tú que expresa el aniquilamiento de Artemio a través de la asunción de los tres tiempos verbales empleados en la novela —las tres vertientes de la personalidad del protagonista—, por las dos voces que intervienen en este epílogo: el Yo y el Tú.
VALORACIÓN LITERARIA
La muerte de Artemio Cruz es una novela de auténtica calidad. Las considerables dificultades que plantea su lectura no obedecen a un deseo gratuito de experimentalismo narrativo, sino que son verdaderas exigencias del relato tal como lo ha concebido Carlos Fuentes.
El autor pretende conseguir un efecto de acumulación de recuerdos, visiones, sensaciones, en un plazo de tiempo objetivamente muy breve, durante el cual el protagonista pasa revista a toda su vida y la valora globalmente al tiempo que se nos revela como personaje. La técnica retrospectiva y la corriente interior de la conciencia desgajada en dos obedece a este propósito, que se cumple plenamente.
VALORACIÓN DOCTRINAL
La muerte de Artemio Cruz presenta indudables inconvenientes de índole moral. El tono general de la novela, de la vida de AC, es el de un materialismo a ultranza en el que no cabe otra cosa que el provecho personal a cualquier costo. En el fondo, AC es un miserable egoísta al que ha sonreído la fortuna y que se ha aprovechado de todo porque no cree en nada. Adquirió prestigio como militar de forma gratuita, se libró del fusilamiento traicionando a sus correligionarios, se casó con Catalina para tomar posesión de las riquezas de los Bernal, entró en la política para medrar sin intención alguna de justicia o lealtad.
En el momento de la muerte, no manifiesta ningún sentimiento religioso o de arrepentimiento, sino que rechaza interiormente los auxilios espirituales que le administra el sacerdote.
Hay, además, algunos pasajes francamente lujuriosos (pp. 63-64, 67-68) y expresiones blasfemas (especialmente brutal sobre la virginidad de la Santísima Virgen p. 30; otras: pp. 117, 123, 163. Cfr. lo señalado anteriormente), aunque tanto en uno como en otro caso son aisladas.
V.G.R. (1982)
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