Sociología de la Literatura.
Barcelona, Península, 1968, 2ª ed., 505 pp. Traducción de Michael Faber‑Kaiser.
Título original: Schriften zur Literatursoziologie, Neuwied am
Rhein, Herman Luchterhand Verlag, 1961.
Se trata de una amplia antología de los numerosísimos
textos en que G. Lukács abordó problemas literarios, siempre desde una
perspectiva sociológica.
El autor de la antología es Peter Ludz, quien, además de
exponer los criterios con que ha realizado su labor, ofrece también una amplia
y acertada introducción crítica.
Los textos de Lukács están reunidos en dos grandes
apartados: textos teóricos e interpretaciones críticas de obras o movimientos
literarios a través de los cuales ilustra real o supuestamente principios de su
teoría.
El volumen se cierra con una amplia bibliografía
PROLOGO (p. 7‑14)
I. SOBRE LA PRESENTE EDICIÓN.
El editor, Peter Ludz, informa de que ha seleccionado,
de la extensa producción lukacsiana, los trabajos filosófico‑históricos,
de crítica histórica y teórico‑metodológicos sobre Historia de la
Literatura. También, aunque en más reducida proporción, sobre una Estética
marxista‑leninista en sentido estricto. Hay que tener en cuenta, por
consiguiente, que no se hace mención de los trabajos de Lukács sobre Filosofía
de la Historia y sobre Filosofía política (como el famoso Historia y
conciencia de clase) ni se incluye la Estética cuyo primer volumen
se publicó en 1963, después de la aparición de esta antología.
Es preciso advertir con Ludz que Lukács utiliza la
expresión «sociología de la literatura» en sentido marxista, es decir, sus
estudios literarios son, como veremos, necesariamente históricos y de base
social y quieren constituir una aportación a la «Filosofía de la Historia de la
Literatura», es decir, a una «Estética marxista leninista».
Luego, «Sociología de la Literatura» es aquí, en
general, teoría literaria marxista y ninguna otra cosa. El marxismo consideró
siempre a las otras sociologías como «ciencia burguesa», y muy especialmente a
aquellos estudios sociológicos que tomen cuenta de manifestaciones del espíritu
como la Cultura, la Religión o el Arte y la Literatura.
Cronológicamente, los textos seleccionados van desde
1912 (Historia evolutiva del drama moderno) hasta 1956 (El problema
de la perspectiva).
El criterio seguido por P. Ludz es, según dice, reunir
los textos menos accesibles, los fundamentales y los que subrayan la unidad del
itinerario recorrido por Lukács, a pesar de sus dos etapas intelectuales
(premarxista y marxista) y las varias etapas tácticas que se manifiestan al
hilo de la conflictiva biografía política de este autor. Peter Ludz; desea
«mostrar de un modo crítico la manera específica y contradictoria del
pensamiento de Lukács sobre el problema de la Sociología de la Literatura» (p.
11).
P. Ludz, en coincidencia con otros autores, cree poder
distinguir en la producción de Lukács los siguientes períodos:
1) 1907‑1912.― Es la etapa de Historia
evolutiva del drama moderno (1908‑9), publicado en 1912 en húngaro, y
El alma y las formas, 1911. Está influenciado por el neoplatonismo, la
filosofía de la vida (Dilthey, Bergson, Simmel), la fenomenología (Husserl), el
neokantismo (Rickert, Lask), las teorías artísticas de K. Fledler y Paul Ernst
e incluso ya comienza a sentirse el ascendiente de Thomas Mann.
2) 1914‑1926.― Son los años de Teoría de
la novela (1920, escrito entre 1914‑15), Historia y conciencia de
clase (1923), Lenin (1924) y Moses Hess y el problema de la
dialéctica idealista (1926). Predomina la influencia de Hegel. En esta
época estudia especialmente a Marx, Lenin, Max Weber y Rosa Luxemburg.
3) 1927‑1933.― Primera etapa marxista.
Publica colaboraciones en «Die Linkskurve» y realiza la autocrítica de las
«Tesis de Blum» (1928) y de sus libros Teoría de la novela e Historia
y conciencia de clase (1923).
4) 1934‑1953. ―Etapa de las grandes
investigaciones estético‑literarias y de sus Beltrúge zur Geschichte
der Asthetik que, relativamente, se basan de un modo más decisivo en la
teoría del conocimiento de Lenin.
5) A partir de 1956.― Desde Wider des
missverstandenen Realismus («Sobre el realismo mal comprendido»), 1958; aun
siguiendo dentro del comunismo ortodoxo, se produce un distanciamiento de los
trabajos de Stalin.
El editor, en nota, deja abierta la posibilidad de una
nueva etapa a partir de finales de 1962. Hoy podemos decir que, en todo caso,
no supuso cambio fundamental. A su muerte, en 1971, dejó publicada la primera
parte de una Estética inacabada (cerca de dos mil páginas), que hubiera
debido compendiar los resultados de su evolución filosófica.
II MARXISMO Y LITERATURA. INTRODUCCION CRITICA A LA OBRA DE GYÖRGY LUKÁCS (15-61)
Peter Ludz
analiza en esta introducción la obra de Lukács. Manifiesta la complejidad que
encierra la tarea propuesta, ya que el pensador húngaro ha provocado un
sinnúmero de reacciones favorables y hostiles, en el mundo occidental y en el
comunista, pues, como dice Ludz, «no son demasiados los autores contemporáneos
que durante tanto tiempo hayan influido en los intelectuales europeos. Tal
influencia se expandió y se expande realmente en profundidad y en amplitud. Las
obras histórico‑filosóficas y estéticas de Lukács se discuten en
Alemania, Francia e Italia, en parte incluso en Inglaterra y en los Estados
Unidos. Theodor W. Adorno, W. Benjamin, E. Bloch, Bert Brech, Benedetto Croce,
Albani Deborin, Georges Gurvitch, Karl Mannheim, Siegfried Marck, Herbert
Marcuse, Maurice Merleau‑Ponty, Jean‑Paul Sartre y Alfred Weber,
citados de entre muchos, se han ocupado de la personalidad de Lukács» (p. 15).
György Lukács es el gran patriarca de la teoría
literaria marxista del siglo XX. Tanto la tesis doctoral de Lucien Goldmann (Le
Dieu caché) y el desarrollo de su escuela del «estructuralismo genético»,
como las discusiones de Wolfgang Herich acerca del libro de Hayn sobre Herder y
el pensamiento de Hanz Heinz Holz, «tanto las reflexiones de Kostas Axelos como
ciertas nuevas interpretaciones de la obra de Marx, pero de modo especial el
fenómeno de la "alienación" y de la "reificación" dentro de
la moderna sociedad industrial, no podríamos imaginárnoslos ―sigue
diciendo Ludz― sin la existencia de Lukács» (p. 16).
La finalidad de Lukács maduro es hacer una estética marxista, demostrar que en el marxismo hay claves para explicar uno de los fenómenos que aparecerían como más ligados al espíritu. György Lukács cree que el socialismo ha convertido en «posibilidad real» la utopía que alienta en el misterio literario y, así, el «verdadero» arte se interpreta como el procedimiento que mantiene en estado de vigilia la conciencia histórica de la Humanidad.
Para encuadrar los trabajos que Lukács emprende con esta
finalidad y que pueden ser clasificados bajo el epígrafe «Sociología de la
Literatura», Peter Ludz, siguiendo a Newald, clasifica en cuatro apartados la
producción contemporánea:
1. De «Materia y contenido», es decir la relativa al
fondo económico y social que pueda estar presente en la materia artística.
2. De «Forma y continente», o sea, la que establece
relaciones entre la estructura social y estructura de la obra literaria
(género, estilo, etc.).
3. De «Análisis de la procedencia social y del rango
social del artista». En este apartado cabe el análisis de la Literatura como
institución social. La «literatura» es algo que tiene cultivadores, personas
que la enseñen, posibilidad de mecenazgo, etc.
4. De «Análisis del efecto sobre el público y del éxito», para lo que los trabajos de R. Escarpit y su escuela ofrecen muchos datos. Este extremo, por otra parte, había recabado la atención de Schücking y enlaza ahora con la «estética de la recepción» (Jauss, por ejemplo) y otras corrientes actuales.
Aunque existen aproximaciones de autores marxistas a las
cuatro posibilidades, Lukács se ocupó primordialmente de los problemas
referentes a los epígrafes 1 y 2.
Más que una «sociología de la literatura» propiamente
dicha, los trabajos de Lukács recopilados aquí responden a una «Teoría
literaria de base social», como resultado del punto de partida filosófico,
constituido, a lo largo de las etapas que hemos reseñado, por «neoplatonismo,
filosofía de la vida y fenomenología, (neo)‑kantismo, historicismo en su
forma hegeliano‑marxista y, finalmente ―y de manera decisiva―
el método económico‑social de Marx, la teoría del conocimiento de Lenin
("teoría de los reflejos") y, de un modo general, el Materialismo
dialéctico en la versión de Lenin (y de Engels)» (p. 25).
Peter Ludz señala las objeciones que cabe hacer (y que
se han hecho, por ejemplo, en el tratado clásico de Teoría literaria de
R. Wellek y A. Worren) a los escritos lukacsianos:
1. Escasa consideración de la inmanencia de la obra de
arte que aparece como «algo en sí mismo», además de como una realidad en una
sociedad y en un momento histórico dado.
2. Como veremos más adelante, Lukács no ha sabido
relacionar convincentemente los criterios fundamentales de su pensamiento con
los resultados, a menudo acertados, de sus análisis de textos concretos.
3. No ha superado las contradicciones internas de su
concepción, que le lleva a proponer modelos cuasi intemporales de perfección
literaria, a la vez que defiende la radical historicidad de la obra de
arte.
4. Heredero de una formación juvenil que, aunque
implícitamente, no ha sido desechada del todo a través de su evolución, ni
siquiera ha llegado a desarrollar una teoría de la literatura y una estética
marxista consecuente en sí misma. Por consiguiente, alienta la sospecha que no
es posible la construcción de una estética autocoherente utilizando los
elementos suministrados por Marx y Engels.
Está claro, desde luego, que las tres primeras
objeciones no serían merecedoras de la menor atención por parte de un pensador
marxista como Lukács, que cree tener la «fórmula» del «verdadero curso de la
historia» y con quien, por consiguiente, resulta del todo imposible discutir
tal a priori (cfr. p. 26).
Hay que tener también en cuenta que, a pesar de las
varias influencias filosóficas señaladas en su planteamiento, Lukács «se
entregó siempre a la dialéctica de esencia y apariencia, de vida y
forma, de sujeto y objeto, de lo individual y general» (p. 27).
Esto tiene aplicación tanto para su producción temprana
―no programáticamente marxista― como para su producción posterior
influenciada por Hegel y Marx. Así se explica que, aun con prólogos
puntualizadores, haya podido reeditar en los años sesenta trabajos de la
primera etapa.
En su producción juvenil, Lukács buscó una concreción
para la pregunta fundamental de su estética, que podría resumirse en la
siguiente formulación: «¿lo histórico‑social tiene importancia para la
estructura del valor? Y, en caso afirmativo, ¿hasta qué punto?» (p. 28).
Según Peter Ludz, en la respuesta que György Lukács se
da una aparente contradicción entre, por una parte, la búsqueda del «valor», de
la «esencia» en el concepto de «totalidad» impresionista tomado de la
«filosofía de la vida» de Simmel, y, por otra parte, su historicismo a
ultranza. Tal contradicción, sin embargo, no tiene carácter subjetivo, sino objetivo:
está imbricada en la temprana afirmación lukacsiana de la dialéctica (a
la que nos hemos referido), que presenta expresión vacilante en sus primeros escritos
de teoría literaria, pero a la que «la cruda polarización de esencia y
aparición en el marco de su historización posterior (marxista) ilumina con toda
su agudeza» (p. 29).
En su temprana obra Die Theorie des Romans, Lukács
unifica los distintos instantes del mundo griego, tal como los juntó el
clasicismo alemán, en una expresión melancólica: la totalidad. En el
fondo, se apoyó siempre en este ideal clásico‑humanista y así preservó su
«Filosofía de la Historia hegeliano‑marxista de caer, en la práctica, en
el relativismo» (cfr. p. 33).
Sin embargo, la concepción «dialéctico‑materialista
de las categorías "aniquila" toda metafísica, al igual que las formas
puras de la lógica, pero "aniquilación" ―sigue diciendo Peter
Ludz― significa ideologización de Metafísica y Lógica» (p. 34), es decir,
eliminados los primeros principios, se busca la base de apoyo en un
contenido político social. «La relación dialéctica entre la forma artística y
el contenido artístico, o bien, entre sujeto y objeto históricos, expresan para
el Lukács maduro la imagen o expresión de los antagonismos dentro de la
sociedad burguesa» (p. 37). Aunque había escrito que «la identidad de sujeto y
objeto pensada en este microcosmos, consiste en el hecho de que la obra
estética posibilita la realización inmanente de la vivencia pura como “realidad
utópica”» (p. 41), Lukács condenó posteriormente estas posturas que llevan, aun
sin quererlo, desde la Estética a la Metafísica.
Hemos dicho que Lukács se mantuvo fiel a los principios
de su primera época, pero, por otra parte, «la historización que aparece con
mayor fuerza en obras posteriores destruye la (preconizada) unidad de sujeto y
objeto en la tragedia, completada en sí misma y conservando la esencialidad de
lo dramático, unidad que Lukács concibió en Die Theorie des Romans» (p.
44). Igualmente «la infinidad y liberalidad empíricas del anterior concepto de
vida o realidad, según el cuño de la filosofía de la vida, quedaron reducidos a
vida popular» (ibíd.).
Por otra parte ―sigue diciendo Peter Ludz‑,
«prescindiendo del hecho de que con su exigencia de identidad atenta contra la
versión leniniana de la teoría de la espontaneidad, mediante la citada
identidad, la teoría marxista no resolvió nunca con precisión el problema de la
inmediatez y de la mediación, de la espontaneidad y de la conciencia, esto es,
de la primera y la segunda ingenuidad» (p. 45).
Si las constantes reminiscencias del joven Lukács en su
obra posterior suscitan aprensiones en los cultivadores rigurosos del marxismo,
respecto a problemas como los aludidos ―que, por cierto, tampoco en el
marxismo encuentran solución‑, la primacía que nuestro autor otorga a la
«forma» lo separa radicalmente del «contenidismo» de los «marxistas vulgares».
Así, dirá que, las mayores faltas de la contemplación sociológica del arte
consisten en que busca y analiza los contenidos de las creaciones artísticas,
queriendo establecer una línea directa entre ellas y determinadas condiciones
económicas. Pero lo verdaderamente social de la literatura es la forma» (cita
del «Prólogo» a Historia evolutiva... cit. en p. 48).
Es preciso recordar inmediatamente que no se trata de
una forma externa, sino de una forma del contenido a la que llama también
«esencia» en un sentido materialista, que nada tiene que ver, por supuesto, con
la esencia aristotélica.
Antes de transcribir las preguntas que, según Peter
Ludz, quedan en el aire tras repasar los estudios literarios de Lukács,
insistamos en la condición difusamente marxiana (más que escolásticamente
marxista) de Lukács, incluso en su última época. Por ejemplo, en su trabajo
sobre Los Campesinos de Balzac, «Lukács exige "la estructuración
del proceso general de la sociedad" como conditio sine qua non para
toda novela "verdadera". Se trata de mostrar al "hombre
completo", "lo socialmente necesario en lo típicamente
individual". Con esta formulación rozamos el concepto básico de tipo en
Lukács, ya iniciado en Die Theorie des Romans, pero sólo desarrollado en
su madurez» (p. 52).
Así las cosas, Peter Ludz formula las siguientes
preguntas (cfr. p. 54):
1) ¿Hasta qué punto queda demostrado que las
«estructuras sociales» se introducen en las «estructuras de contenido y
formales» de la obra artística en el sentido del Lukács ya maduro?
2) ¿Se puede proponer la Estética, dentro del marco del
materialismo histórico, tal como quiere Lukács, unas determinaciones precisas
―«específicas»― entre la Literatura y la Sociedad en unas
situaciones históricas dadas?
3) ¿O bien hay que afirmar que una sociología marxista
de la literatura se contenta con obtener unos resultados generales de las
relaciones hístórico‑sociológicas entre Literatura y Sociedad, en el
marco interpretativo de un amplio dogmatismo de la historia?
4) ¿Cómo encaja la inclusión del elemento utópico
―aquel final de la Historia que hará del tiempo pasado la prehistoria de
la Humanidad―, exigido por la teoría marxista, en la concepción que
Lukács tiene de la «gran épica», posibilitada por una plenitud que se ha
dado ya?
5) ¿Hasta qué punto la teoría del conocimiento de la
literatura' tal como queda resumida en el concepto de tipo, es capaz de
comprender formas de vida y formas artísticas que no entran en los
extremados procesos de racionalización de la edad moderna, procesos supuestos y
que también se esbozan en la literatura?
6) Finalmente, si los procesos estéticos están
radicalmente sujetos a historicidad, ¿hasta qué punto son aceptables los
criterios básicos del mismo Lukács, que habrán de responder ―ellos
también― a un momento dado de la Historia?
Aparte de todos estos problemas ―y refiriéndonos
sólo a la época rigurosamente marxista del Lukács maduro― hay dos
cuestiones fundamentales en las que se debate su estética: la «teoría del
reflejo» y la de las «mediaciones correctas».
La teoría del conocimiento de Lenin («teoría del
reflejo») es tomada por Lukács de la obra de aquél, Materialismo y
Empiriocriticismo. Se trataría de explicar cómo es posible el paso de lo
material a lo aparentemente inmaterial. La aceptación de este supuesto como vía
que busca una explicación al arte, partiendo del a priori de la negación
del espíritu, lleva aparejada la dificultad de tener que demostrar dos
supuestos más: que la obra de arte es un modo más de conocimiento y que toda
manifestación literaria es reflejo, aunque no lo parezca, de una realidad
material. Esta aplicación al arte de la teoría del reflejo llena una gran parte
de lo Estético del último Lukács: cfr. J. L. S. DE ALVA: «La Peculiaridad de lo
Estético (Estética, tomo 1)», pp. 129‑201; en L. CLAVELL y J. L.
S. DE ALVA: G. Lukács: «Historia y Conciencia de Clase» y «Estética», Madrid,
Magisterio Español «(Crítica Filosófica»), 1975.
Al preguntarse, en el marco de la Filosofía de la
Historia de Hegel y Marx, qué significa la «vida reflejada» desde el punto de
vista del desarrollo de la Humanidad, Lukács vuelve una y otra vez al problema
de las «mediaciones». Se trata de buscar cuáles son los caminos por los que
unas relaciones de producción, aun en último término, aparecen con tal precisa
forma (de contenido). Es un problema que puede ser formulado también mediante
los términos «esencia» y «apariencia».
Como dice Peter Ludz, «la teoría marxista de la
Literatura de Lukács intenta analizar, como parte del materialismo histórico,
las condiciones histórico‑sociales, y analizar las estructuras económicas
y las luchas de clase en la sociedad burguesa en su influencia sobre las
estructuras de contenido y de forma de la literatura» (...), pero como, por
ejemplo, «las discusiones dramatúrgicas nacen directamente de la lucha de
clases (Das historische Roman) no puede ser contestado por la estética
del materialismo histórico de procedencia lukacsiana» (p. 56).
Un ejemplo revelador podría ser el tratamiento que
recibe el tema teórico‑literario de los «géneros». Lukács los explicará
en clave, en último término, económico‑social (el subrayado que
ponemos siempre quiere diferenciar a Lukács de los «marxistas vulgares»), o
sea, «los géneros literarios se producen únicamente cuando se han formulado
hechos generales de vida, típicos y que se reproducen regularmente, cuya
particularidad de contenido y de forma no podría reflejarse de manera adecuada
en las formas ya existentes» (p. 57). Lo que, como sigue diciendo Peter Ludz,
hace que Lukács caiga aquí «en el mismo peligro de una "clasificación
demasiado abstracta" constatada por Adorno en la sociología empírica de
Occidente» (p. 58).
Estos supuestos configuran la teoría literaria
lukacsiana como una preceptiva estética del «realismo» (término más general que
el de la escuela decimonónica del mismo nombre, de cuyos autores Lukács admira
a bastantes): será un buen autor todo el que refleje adecuadamente el
sentido de la historia de la vida cotidiana. Así, Balzac ―ejemplo que
veremos repetido―, aunque «reaccionario», desde el punto de vista del
militante comunista, puede crear una obra «realista» y «progresista» (cfr. p.
60).
En fin, del resumen del prólogo, muy ajustado a una
lectura objetiva de los textos que vienen después, queda claro que la
«Sociología de la literatura» lukacsiana ha de ser entendida como un apartado
de la Filosofía de la Historia dialéctica y materialista y no propiamente como
un tipo de «Teoría de la Literatura».
SOCIOLOGIA DE LA
LITERATURA
Fundamentos filosófico-históricos y teórico‑metodológicos para una Sociología de la Literatura
I. DEL
PROLOGO A «HISTORIA EVOLUTIVA DEL DRAMA MODERNO». Escrito en 1909. De: A modern
dráma fejlödésének története, Budapest, 1912, pp. IV‑XI (67‑70) *.
Aunque la cuestión central de este libro es la de si
existe drama moderno y qué estilo tiene, lo que nos ofrecen las páginas
seleccionadas es ya un adelanto de las obsesiones básicas de la teoría literaria
luckacsiana y, entre ellas, la importancia que otorga a la infraestructura
económico‑social desde antes de su etapa marxista, aunque todavía sólo le
conceda un papel subordinado.
Encontramos ya a un Lukács bien próximo a lo que será su
posición íntegramente marxista. Si aquí sólo se habla de que el artista se
desenvuelve en unas condiciones «económicas y culturales», el paso siguiente
será afirmar que las condiciones culturales no son sino nueva consecuencia de
las económicas, o sea, que, en la base de todo hecho humano, no hay más que
realidades materiales, «relaciones de producción». En cualquier caso, incluso
en esta etapa, el descubrimiento humano (de algún aspecto de la relación del
hombre con Dios, con otros hombres o con la Naturaleza) que transmite la obra
de arte, se ve reducido a una «concepción de la vida», que, de una parte, es
mero calco de las condiciones «económicas y culturales» y, de otra, «forma»
«molde» determinante de dicha obra, en cuya realización el autor no es más que
una correa de transmisión; no espíritu creador, sino traductor mecánico de unos
impulsos.
II. REFLEXIONES SOBRE UNA ESTETICA DEL
CINE. Escrito
en 1913. En «Frankfurter Zeitung», 10‑IX‑1913 (71‑76).
Se trata sobre la posibilidad de que el cine pueda
sustituir al teatro. Lukács señala la diferencia de los principios
constructivos en que se asientan cada una de estas dos manifestaciones.
Piensa, en la línea que luego seguirán modernos
teorizadores del género, que lo que especifica al teatro como tal es que un
hombre vivo (no una imagen en movimiento) revive un proyecto directamente ante
una masa igualmente viva con la que se establece unas relaciones de acción y
reacción.
El cine nunca se da en «presente» y la ausencia de esa
propiedad es lo característico de su estilo, lo que hace que sus
imágenes sean siempre «fantásticas».
Las certeras intuiciones de Lukács van más allá de los
condicionantes de su momento cuando escribe que las «escenas del cine son
mudas» (p. 73), refiriéndose no sólo a que la situación de la técnica en aquel
entonces así lo imponía, sino al hecho de que una acción filmada es siempre la
misma, pierde el sentido «único» que hubiera tenido en cada momento en que un
actor lo hubiera representado en el teatro.
III. CIVILIZACIONES CERRADAS. Escrito en 1914/15. Párrafo
primero de «Die Formen der grossen Epik in ihrer Beziehung zur GeschIossenheit
der Gesanitkultur», en Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer
Versuch über die Formen der grossen Epik, Berlín, 1920, pp. 9‑22 (77‑83).
La admiración de Lukács por la plenitud del mundo griego
―que de alguna forma, no le abandonaría nunca― es interpretada por
él como consecuencia de la contemplación de un momento ya irrepetible a causa
de los derroteros intelectuales que ha tomado el mundo de la mano de Kant.
Aunque el autor no explica aquí si la pérdida de esa
ilusión, debida a la filosofía kantiana, supone un retroceso o un avance, está
claro que considera que hay que asimilarla como un «descubrimiento », que él
mismo «superará» en obras posteriores (hegeliano‑marxistas) y no como una
«desviación» de la tradición realista de la filosofía griega aristotélica.
IV. EL PROBLEMA DE LA FILOSOFIA DE LA HISTORIA DE LAS
FORMAS. Párrafo segundo del escrito precedentemente citado, pp. 22-44 (85‑95).
Si, como se nos ha dicho antes, la obra literaria está
vinculada necesariamente a una situación económica y cultural, habría que
deducir que su principio de construcción ―el género― también lo
estará. Sin embargo, se observa que se producen distintos géneros presuntamente
relacionados con la misma situación social.
Lukács sale de esta dificultad admitiendo la
historicidad ―en cierta medida autónoma― de las formas. Así, no
sólo cambiaría el género cuando cambiaran las condiciones que lo hacen posible,
sino que «a un mismo deseo artístico condicionado filosófica‑históricamente
corresponden diferentes formas artística» (p. 85).
Lo que no puede admitir, por definición, es la
posibilidad de que surja un género incompatible con su época histórico-social.
Por ejemplo, si la gran épica griega «configura la totalidad extensiva de la
vida» y el drama griego, «la totalidad de la esencialidad» (cfr. p. 89), ambos
géneros no podrán surgir posteriormente en el romanticismo, al haberse
producido esa quiebra en la línea del pensamiento occidental que produce esa
visión fragmentaria del mundo a la que se ha aludido en el apartado anterior.
V. RELATIVIDAD Y
SIGNIFICADO FILOSÓFICO― HISTÓRICO DE LA NOVELA. Párrafo quinto del
escrito precedentemente citado, pp.79‑91 (97‑103).
La novela, una vez deslindada sociológicamente de la
épica, la tragedia y el drama moderno, es descrita como el género
característico de nuestra época.
Según Lukács, el género «novela» se basa en la ironía.
Don Quijote, por ejemplo, es un héroe (pero loco) que va a la búsqueda de una
verdad (pero ilusoria), frente a los héroes reales de las epopeyas homéricas
que van a la búsqueda del algo real.
Pues bien, un mundo que ha perdido los valores absolutos
es un mundo donde no se puede estar seguro de nada y, por consiguiente, en el
que la plenitud de la libertad no puede radicar en adherirse a la verdad que no
puede existir. La ironía ha de ser, en consecuencia, el valor más alto.
La conclusión que sacará Lukács se deduce
inevitablemente de estas premisas: la concepción del mundo imperante exige un
género como la novela y, a la inversa, el género «no vela» es el característico
y sintomático de esta era.
VI. ¿TENDENCIA O
PARTIDISMO? Escrito en 1932. En Die Linkskurve, IV, 6, 1932, pp.13‑21
(105‑117).
Más allá de la tradicional controversia entre los
partidarios de lo que se. ha venido a llamar «arte por el arte» y los de «arte
comprometido», Lukács postula en este artículo la sustitución de la literatura
simplemente comprometida («tendenciosa» en el sentido que le da Lukács) por una
literatura «partidista».
La mayoría de estos autores que se han planteado esta
cuestión de la «tendencia» (incluso autores revolucionarios como Mehring) se
basan en los postulados de Kant y Schiller, o sea, dirá Lukács, en una estética
inevitablemente «burguesa».
La «tendencia» se presenta como consecuencia de la
relación entre arte y moral. Para Lukács, esto significa que no hay duda sobre
el carácter «idealista» (falaz) de la «tendencia» porque sería una exigencia,
un deber, un ideal que el escritor contrapone a la realidad y no se trataría de
una consecuencia del mismo desarrollo social hecha consciente (en el sentido de
Marx) por el poeta, sino de un «mandato» cuyo cumplimiento viene exigido por la
naturaleza de las cosas.
El carácter «idealista» «burgués» (puro 0. infiltrado en
revolucionarios, «trotskista») de esta concepción ―insistimos: la del
arte comprometido o «tendencia»― se deriva, según la ortodoxia marxista
de Lukács, de las siguientes falacias:
1) Contempla la diferente separación entre ámbitos de la
labor humana como algo en sí y no, según el marxismo, como «reflejo ideológico
de la división capitalista del trabajo».
2) Admite la moral como punto de partida en vez de
«imagen ideológica» desfigurada e invertida de la praxis dirigida a la
producción material.
3) Contrapone hombre y sociedad y no considera a ésta
como «suma y sistema de los individuos», según enseña K. Marx y F. Engels en Die
Heilige Familie.
4) Concibe la obra de arte no de modo puramente
material, sino como realización de un «ideal estético».
5) Separa áreas del arte y la moral en contra del
principio de que «constituyen resultados de la misma praxis social».
Señala que no siempre se identifica el compromiso en que
se ha empeñado el autor con los principios en los que inconscientemente se ha
basado para configurar su obra. Así, dice: «Engels hace notar que la intención
consciente de Balzac había sido una glorificación de la feneciente clase del ancien
régime francés, pero "estaba obligado", en contra de sus propias simpatías
de clase y sus prejuicios políticos, a mostrar un cuadro verídico y completo de
la sociedad de su época. Por consiguiente, su "tendencia" se
encuentra en contradicción con su configuración» (p. 113).
En consecuencia, Lukács postula que una buena
estructuración literaria presupone no el compromiso, sino el «partidismo» del
escritor (cfr. p. 115). «Partidismo» sería escribir (consciente o
inconscientemente) en la dirección del «sentido de la historia», dirección en
la que guía el partido comunista, «aquel partido cuyos miembros únicamente se
diferencian de los restantes proletarios por el hecho de que por una parte
subrayan y valorizan en las distintas luchas nacionales de los proletarios los
intereses de la nacionalidad y comunes a todo el proletariado y, por otra
parte, representan siempre los intereses del movimiento común en las diferentes
etapas evolutivas que recorre la lucha del proletariado contra la burguesía»
(p. 115).
VII. ¿REPORTAJE O
CONFIGURACION? OBSERVACIONES CRITICAS CON OCASION DE LA NOVELA DE OTTWALT. Escrito en 1932. En
«Die Linkskurve», IV/7, 8, 1932, pp. 23‑30 y 26‑31 (119‑137).
A propósito de la obra de Ernst Ottwalt, Denn Sie
wissen, was sie tun. Ein deutscher Justiz‑Roman (Berlín, Malik‑Verlag,
1931), se critica la técnica del reportaje como base de la novela.
Se admite que la novela de reportaje nace como oposición
al psicologismo, que sería expresión de una mentalidad «burguesa»: en este tipo
de novela se incluyen autores realistas y naturalistas del XIX (Flaubert,
Jacobsen, Dostoyevsky, Huysmans, etc). Pero ―sigue Lukács― «esta
contraposición era y es una contraposición mecánica, y no dialéctica. Como
subrayamos, la mayoría de los representantes de la novela de reportaje y en
especial sus fundadores eran pequeños‑burgueses opuestos al capitalismo,
pero no eran revolucionarios proletarios» (p. 122).
El problema que se debate es el siguiente: si en la
estética «realista» lukacsiana las buenas obras literarias son resultado de la
captación del sentido de la historia, o sea, del quehacer del proletariado como
«clase portadora de la verdad esencial», podría pensarse que el reportaje de
estos hechos ha de ser el género adecuado para conseguir esas buenas obras
según tal estética. Lukács advierte que esto sería un error. Puede haber una
novela en la que los hechos relatados concuerden fielmente con los hechos
históricos (como en un reportaje), que no sea buena; puede haber otra en la que
nada concuerde, que sea literariamente válida.
¿Cómo es posible? Lukács niega, desde luego, que la
calidad se derive de la libre capacidad de cada autor (eso sería una expresión
de la «estética idealista burguesa»). Lo que ocurre es que se pueden describir
hechos reales sin descubrir el «sentido dialéctico y materialista de la Historia»
y se pueden narrar hechos ficticios que, sin embargo, pongan de relieve ese
sentido, por lo que serían ―en el fondo― «más verdaderos» que los
reales (cfr. p. 126).
En consecuencia, lo que determina la verdadera calidad,
el verdadero «realismo» estético no es la técnica del reportaje o captación de
los hechos tal como aparecen en la superficie, sino la configuración («partidista»,
en el sentido que hemos visto) de los mismos que los hace aparecer como lo que
realmente son: «relaciones clasistas entre hombres» (p. 127).
De no comprender esto, deduce Lukács, proviene el
considerar un problema que en la novela de Ottwalt los datos comprobados
aparezcan como «casualidad» y que, sin embargo, en Resurrección de
Tolstoy, por ejemplo, hechos imaginarios sean hechos «de necesidad».
VIII. DE LA NECESIDAD,
UNA VIRTUD. Escrito en 1932, en «Die Linkskurve», IV/11‑12, 1932, pp. 15‑24
(139151). Es contestación a la réplica de Ottwalt («Die Linkskurve», IV, 9‑10,
1932) al artículo anterior.
Lukács se esfuerza en mostrar dos cosas: 1) «que las
opiniones del camarada Ottwalt se hallan en una oposición diametral a las
opiniones de Marx, Engels y Lenin»; 2) que a la obra de Ottwalt le falta
necesariamente el «realismo» imprescindible que aquí es llamado captación de la
«totalidad de los momentos de la realidad».
Desde un punto de vista teórico, este artículo no hace
más que confirmar el anterior, frente a la postura, en el fondo menos
coherentemente marxista, de la Teoría literaria de Ottwalt.
IX. LA TEORIA DE
SCHILLER SOBRE LA LITERATURA MODERNA. Escrito en 1935. De «Schillers Theorie
der modemen Literatur», en Goethe und seine Zeit (1947), cit. según la 2
a ed. ampliada, Berlín, 195 pp. 111‑113, 120 (parte 1), 120‑124
(parte III), 129‑132 (parte V), 135-141 (partes VII, VIII), (153‑168).
Analiza aquí Lukács, desde la perspectiva marxista,
algunos principios de la teoría literaria de Schiller. Lo reconoce como
precursor de Hegel y establece con razón que el carácter subjetivo que da este
autor a los problemas de la periodización y de los géneros constituye un resto
del idealismo de Kant y un precedente de la metodología hegeliana de la
«fenomenología del espíritu».
X. NOVELA HISTORICA Y
DRAMA HISTORICO. Escrito en 1936/37. De «Historischer Roman und historisches Drama», en Der
histarischer Roman, Berlín, 1955, pp. 88‑107 (169‑189).
En el contexto de su estudio sobre el «nuevo
florecimiento artístico de la concepción histórica de la realidad» (p. 169), y
en DI pasaje seleccionado, se caracterizan los géneros «novela histórica» y
«drama histórico» en sí mismos y en su mutua diferenciación, acudiendo al
concepto que utiliza desde sus escritos premarxistas de «totalidad de la vida»
y a la clave leninista de la «teoría del reflejo» que, como veremos, estará
presente en su doctrina a partir de este momento.
Según Lukács, «tanto la tragedia como la épica
―epopeya y novela― representan el mundo objetivo externo a
diferencia de la lírica. Más aún: la gran épica y el drama dan un cuadro
total de la realidad objetiva. Esto los diferencia de los demás géneros
épicos» (p. 171).
La «gran épica» se caracteriza ―de acuerdo con
Hegel― porque exige la totalidad de los objetos, que son materia
del relato, y no fragmentos o visiones parciales (cfr. p. 173).
Por su parte, el drama se caracteriza por la
«distanciación», que se adopta frente a los hechos que se contemplan como «vida
objetivada».
XI. ESCRITORES Y
CRITICOS. Escrito en 1939. De «Schriftsteller und Kritiker», en Probleme des
Realismus, Berlín, 1955, pp. 271‑284 (191‑203).
Si en escritos anteriores Lukács se ha referido a las
condiciones de la literatura en el capitalismo, ahora se refiere principalmente
al tipo de escritor y de crítico que seria producto de la deformación que el
capitalismo acarrea con la «división del trabajo».
Según Lukács, el problema del escritor que podría ser
bueno (o sea, «progresista», «de oposición», «socialista») es que, contemplando
la degradación de la literatura capitalista, se opone a ella con otro tipo de
escritura que pone en primer lugar las leyes inmanentes de la literatura y deja
de lado las cuestiones literarias fundamentales que son ―como todo―
de raíz social (recuérdese el principio de la «literatura partidista») (cfr. p.
132).
Así, se daría la «ironía histórica» de que, oponiéndose
a la falta de categoría creadora de la literatura burguesa, lo que harían en
realidad sería «minar las formas literarias» (p. 192).
El problema del crítico consiste en cómo no caer en la
trampa de las revistas burguesas que defienden que la Literatura y el Arte
«deben ser considerados ―a priori― de manera aislada de la sociedad
y de la praxis de las luchas de clase» (p. 197).
Ni siquiera es remedio una crítica sociológica (e
incluso militante) que separe, para la valoración, «contenido político» y
«esencia artística», negando el hecho obvio para toda la crítica (menos para la
marxista) de que hay obras estéticamente valiosas sin contenido político y
viceversa. Sin embargo, según Lukács, esa consideración revela «el defecto
decisivo de la crítica burguesa moderno: es ahistórica» (p. 200).
XII. INTRODUCCION A LOS
ESCRITOS ESTETICOS DE MARX Y ENGELS. Escrito en 1945, en Beitrüge zur Geschichte der
Asthetik, Berlín, 1954, pp. 191‑216 (205‑230).
En la introducción que György Lukács escribe a la
edición húngara de los escritos que ocasionalmente Marx y Engels dedicaron a la
literatura, se defiende con rigor una interpretación «ortodoxa» de estos
trabajos que se opone tanto al «marxismo vulgar» (que no contempla la
complejidad de apariencias, relaciones y mediaciones de una realidad del tipo
de la literaria que sólo en último término es económico‑social)
como a las heterodoxias que ponen en peligro la necesaria conexión de los
hechos «aparentemente espirituales» con los postulados marxistas de
interpretación, es decir, con el materialismo histórico y el materialismo
dialéctico.
Así, Lukács afirma, siguiendo a Marx y Engels, que «sólo
existe una sola ciencia uniforme: la Ciencia de la Historia que concibe el
desarrollo de la naturaleza, la sociedad, el pensar, etcétera, como un proceso
histórico uniforme» (p. 205). Por otra parte, «la esencia estética y el valor
estético de las obras literarias, y en relación con ello su efecto, constituyen
una parte de aquel proceso social por el cual el hombre se apropia' del mundo
mediante su conciencia. Visto desde el primer punto de vista, la estética
marxista, la historia de la literatura y del arte marxista forman parte del
materialismo histórico, mientras que, desde el segundo punto de vista,
constituyen la aplicación del materialismo dialéctico» (pp. 206‑7).
En esta etapa, Lukács se adscribe a la teoría leninista
del «reflejo»: «una de las tesis fundamentales del materialismo dialéctico
consiste en que todo hacerse consciente al mundo externo no es nada más que el
reflejo de la realidad que independiente. de la conciencia subsiste en los
pensamientos, en las imaginaciones, en las sensaciones, etc., de los hombres»
(pp. 216‑7).
A partir de aquí, se Presenta la estética del marxismo
como opuesta a todo naturalismo (porque éste no capta la «esencia» dialéctica e
histórica de lo que describe) y a todo formalismo (porque atribuye a las formas
artísticas una independencia absoluta). En cambio, «la misión del arte es la
representación fiel y verdadera de la totalidad de la realidad» (p. 218).
La estética marxista defendería, en consecuencia, el
«realismo» («la fiel reproducción de unos caracteres típicos bajo
circunstancias típicas», según Engels) y no se opondría a la fantasía que, sin
embargo, exprese el «reflejo de la realidad».
En cuanto al escritor, Lukács se opone a que asuma el
papel de «observador neutral por encima de todos los movimientos sociales de
los procesos» (p. 224), pero admite que pueden existir «escritores auténticos»
que conscientemente asuman compromisos de clase antagónicos a lo que su obra en
realidad representa. En apoyo de esto, se traen las citas de K. Marx sobre
Balzac, escritor políticamente legitimista, que, sin advertirlo, habría
representado a sus enemigos políticos, los sublevados republicanos, «como los
únicos héroes auténticos de su época» (p. 226).
XIII. PROLOGO A «BALZAC
Y EL REALISMO FRANCES». Escrito en 1951, en Balzac und der franzósische
Realismus, Berlín, 1952.
En
este prólogo, se insiste en la caracterización ya vista del «realismo» y en la
consideración de Balzac como un clásico de tal concepción. A partir de aquí, la
pregunta que se formula es la de «si la novela burguesa culmina en Gide,
Proust, Joyce, o bien si alcanzó su cenit ideal y artístico mucho antes
―en Balzac, Stendhal y Tolstoi―» (p. 231). Para Lukács está claro
que es en estos novelistas del XIX donde el realismo llega a su culminación.
Este realismo, que se opone tanto al naturalismo (Zola y
su escuela) como al psicologismo, habría conseguido «la representación
artística adecuada del hombre entero» (p. 234) o «tipo».
Este «tipo» no es la descripción de una individualidad
privada, ni una mera generalización, sino el adecuado reflejo, según la
doctrina lukacsiana, de la significación («esencia» en su terminología) del
hombre en la sociedad, significación que se agota íntegramente en su ser‑en‑sociedad
y cuya raíz es en último término, económico‑social.
En cuanto a la aporía de la existencia de buenos (o
«verdaderamente realistas») escritores burgueses, no pertenecientes, sin
embargo, a la clase proletaria, portadora de la «verdad esencial», afirma:
«Aquella contradicción que se nos presentó antes como la contradicción entre la
ideología del escritor y el fiel reflejo del mundo observado, queda incluida
ahora como problema de la intuición del mundo, como contradicción entre la capa
más profunda y la superficial de su ideología» (p. 239), o sea, tales
escritores serían superficialmente burgueses, pero «profundamente», socialistas
sin saberlo.
La conclusión de estas páginas hace explícito el carácter
necesariamente preceptivo y extraartístico de la estética lukacsiana: «El
camino concreto de la solución artística sólo se puede conseguir por el amor al
pueblo, por el odio a sus enemigos, por el despiadado descubrimiento de la
realidad y la igualmente inquebrantable fe en el progreso de la Humanidad y de
la nación» (p. 241).
XIV. EL PROBLEMA DE LA
PERSPECTIVA. Ponencia leído el 11 de enero de 1956 en el IV Congreso alemán de
escritores publicado en «Beiträge zur Gegenwart-literatur», 1, pp. 75 y 85 (243‑248).
En esta conferencia a sus camaradas, György Lukács
expone cuál debe ser la perspectiva correcta que ha de ser adoptada por los
escritores socialistas. Se entiende que esta perspectiva se basa en el
conocimiento de algo aún no existente, pero que no es tampoco mera utopía, sino
algo hacia lo que caminamos.
Se trata de cómo configurar la obra literaria en la
verdadera dirección de la historia, que desembocará inevitablemente en la
sociedad sin clases, tal como está prevista por Marx Los escritores socialistas
«saben» ―y han de ser consecuentes― cuál es el sentido de la
historia que se cumplirá por caminos más o menos laberínticos.
Sin embargo ―sigue Lukács― el realismo
socialista debe asumir una perspectiva inmediata relativamente modesta, «porque
incluso la novela más importante ―me refiero una vez más a El Don
apacible― únicamente abarca una etapa del desarrollo y su perspectiva
sólo puede iluminar concretamente el próximo paso, el próximo eslabón, como
diría Lenin». Y cuando el escritor va más allá de esto, en la mayoría de los
casos ha de dejar flotar más abstracciones sobre sus personajes (p. 245), en
vez de atenerse a la teoría del «tipo», que hemos visto ya.
Hay, según Lukács, que ir paso a paso. La literatura
socialista (que está en el «secreto») ha de ser necesariamente optimista pero
no puede caer en el «optimismo banal y embellecedor del happy end» (p.
246). Sabe que su triunfo está asegurado, pero no puede presentarlo como si se
hubiera realizado ya.
Segunda parte
XV. SOCIOLOGIA DEL
DRAMA MODERNO. Escrito en 1909. De «Zur Soziologie des modernen Dramas»
(traducción de la introducción a A modern drama fejiödésének
története), Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik», XXXVIII,
1914, pp. 303‑335 y 662‑674 (251‑281).
Con unas formulaciones primerizas bastante diferentes a
las del Lukács maduro, describe el drama moderno, entendiendo por tal el que
procede de la Ilustración.
El drama moderno sería el drama de la burguesía, que se
caracteriza por no haber nacido a partir de sentimientos místico‑religiosos
y contrasta también con el drama tradicional por un desarrollo inverso: «en
cualquier otra evolución (...), existía un teatro y luego un drama (...), aquí
ocurre contrariamente, existiendo primero un drama y sólo después un teatro»
(p. 253).
Este divorcio entre texto (drama) y teatro
(representación), hace que, en el drama moderno, la representación
verdaderamente teatral sólo subsista como ideal. El drama es didáctico,
el teatro es una diversión y «ninguno de los dos contiene aquello que le
era propio a todo elemento del desarrollo antiguo: lo festivo, lo religioso o,
al menos, lo que contiene alguna parte esencial de sentimiento religioso» (p.
255). Además, la relación entre ambos elementos, caracterizados (cada uno) por
la falta de lo solemne, no es igual de estrecha desde que el drama existe por
sí mismo en forma de libro. Según Lukács, estas causas hicieron surgir el
«teatro íntimo».
En el aspecto social, el drama moderno es
pluridimensional, lo que se debe a una circunstancia histórica muy concreta: la
situación de la burguesía. Ha nacido de un contraste consciente de clases:
frente a la lucha movida por las pasiones en la uniformidad de un código común,
propio de los clásicos, en el mundo representado en el drama burgués aparecen
hombres movidos por diferentes éticas.
Sin embargo, el nuevo drama es, en cada caso, un drama
del individualismo, tendencia que existió siempre, pero que como «problema de
vida» es producto de la época.
De estas premisas, cree Lukács que se derivan algunas
propiedades de este género: «el drama del individualismo es un drama
ambiental»; en él el personaje es fundamental y el carácter no es
nada, porque la lucha se efectúa por el individuo, por la cuestión: «en qué
medida es posible un deseo individual frente a la comunidad» (p. 277).
XVI. LO BURGUES Y
«L'ART POUR L’ART»: THEODOR STORM. Escrito en 1909. De «Bürgerlichkeit und
l'art pour l'art: Theodor Storm», en Die Seele und die Formen, Berlín,
1911, pp. 121‑139 (283‑292).
Con el estilo grandilocuente de sus escritos primerizos,
señala la conexión entre una concepción «burguesa» de la vida y el trabajo, y
el significado de la estética del «arte por el arte» en Theodor Storm y otros
escritores de su época.
Según Lukács, el concepto «burgués» del trabajo
significa una odiada servidumbre. La Etica, y el trabajo «burgués», que se
realiza con ganas o sin ellas, ofrecerían seguridad a costa de la creatividad
insospechada que hubiera resultado de una vida sin frenos.
Así, el «arte por el arte», el arte encerrado en sí y
sometido a sus propias leyes, se entiende, en este período de la literatura
alemana, como la búsqueda del perfeccionismo artesano y no como la consecuencia
de acometer el trabajo como si no tuviera ningún fin fuera de sí.
Nada se hace, sin embargo, por demostrar esta hipótesis.
De ningún modo queda claro que la caracterización de Theodor Storm radique
aquí.
XVII. ANHELO Y
FORMA: CHARLES‑LOUIS PHILIPPE. Escrito en 1910. De «Sehnsucht und Form: CharlesLouis
Philippe», en Die Seele und die Formen, Berlín, 1911, pp. 213‑220
(293‑296).
Charles‑Louis Philippe ―dice― es el
escritor de la pobreza pequeño-burguesa de la ciudad provinciana. Los héroes de
sus obras aman (aun sin saberlo) la pobreza y la opresión que sufren a causa de
ella. Según Lukács esto es un «cristianismo auténtico y profundo» que ofrece a
los pobres una receta para vivir (...) «completamente terrenal, corporal y
aceptadora de la vida» (p. 294).
En consecuencia, Louis Philippe es un escritor de
idilios. Aunque en obras como Le Përe Perdrix sea constante «la cruel
dureza de lo externo», nunca dio el salto que le condujera a la objetividad.
De nuevo aquí las opiniones previas de Lukács «fuerzan»
la interpretación de los hechos, contradiciendo en el sentido previsto las
conclusiones que sacaría de la lectura el mero sentido común.
XVIII. LAS NOVELAS DE
WILLI BREDEL. Escrito en 1931. En «Die Linkskurve», III/11, 1931, pp. 23‑27
(297‑302).
Se trata de la crítica de dos novelas de Bredel: Maschinenfabrik
N. & K. (Berlín, Malik, 1930) y Rosenhofstrasse (Berlín, Malik,
1931). Se afirma que «ambas ocupan un lugar importante en la literatura
proletario‑revolucionaria de Alemania» (p. 297), porque, en vez de
distraerse en datos secundarios, la acción de la primera se presenta como sólo
un momento de la lucha de clases y la composición de la segunda se propone
configurar la vida de los obreros en una concreta relación de cambio con la
pequeña burguesía, lo que, según Lukács, es un «verdadero y correcto fin» (p.
298).
Sin embargo, se advierte que, aunque el esquema sea
correcto, se queda en puro esquema y esto ―sigue Lukács― no debe
ser atribuido a una falta de «técnica», ya que forma y contenido están en
relación estrecha.
Lo que ocurre es que no se maneja la «dialéctica» en el
terreno de la Literatura. Si en estas novelas ocurren cosas inverosímiles
―como que «el decente apolítico se hace "repentinamente"
comunista, la célula mal preparada "de repente" se hace cargo de la dirección
de la huelga, en las reuniones siempre vence la línea revolucionaria contra los
caciques, etc.» (p. 301)― se debe a una deficiente aplicación de la
dialéctica.
Todo esto, según Lukács, va más allá de una crítica a
Bredel, para plantear una autocrítica del nivel revolucionario de escritores y
críticos en la Alemania de este momento, rompiendo una lanza en favor del
marxismo auténtico, del «partidismo» y en contra del marxismo mecánico, que no
sería sino una muestra más de literatura tendenciosa.
El fervor dogmático de este Lukács del año 31 se refleja
en expresiones como éstas: «Muchos camaradas considerarán que esta crítica es
demasiado dura. Pero su autor les contestaría con las palabras que el camarada
Stalin dijo igualmente en ocasión de una cuestión literaria: ¿«Desde cuándo los
bolcheviques temen la verdad»?
XIX. SOBRE LA IDEOLOGIA
DE LOS INTELECTUALES ALEMANES EN EL PERIODO IMPERIALISTA. Escrito en 1934. De «Zur
Ideologie der deutschen Intelligenz in der imperialistischen Periode», en Probleme
des Realismus, Berlín, 1955, pp. 152‑161 (303‑312).
La Ideología de los intelectuales alemanes en el período
imperialista se caracteriza, según Lukács, por «(...) la evolución al
irracionalismo místico, a la "filosofía de la vida', a la "intuición
del mundo" llena de contenido y tiene, por consiguiente, una doble cara.
Por una parte, se forma una apologética constantemente más decidida del
capitalismo imperialista, y por otra, la apologética se viste con la forma de
una crítica del presente» (p. 303).
Pero esa crítica, desde dentro, es vista por el Lukács
marxista como un apoyo indirecto, incluso como el tipo de actitud que permite
que el «fascismo» adquiera bases populares.
En virtud de ello, rechaza los movimientos estéticos de
«oposición»: expresionismo y abstracción. El expresionismo sería peor que su
precedente el naturalismo, porque «mientras en la época del naturalismo el
efecto ideológico del movimiento obrero actuó sobre los escritores naturalistas
en dirección de un materialismo ―aunque por lo general mecánico y
vulgarizado― el revisionismo realizó un giro hacia el idealismo subjetivo
de Kant (Bernstein, Conrad Schinidt, Standinger, Max Adler) o bien de Mach
(Friedrich Adler)» (p. 306).
El arte abstracto, superficialmente contradictorio con
el expresionismo, respondería igualmente a una aspiración clasista que impone
la misma ideología de fuga.
XX. BALZAC: «LOS
CAMPESINOS». Escrito en 1934. De «Die Bauern», en Balzac und der französische
Realismus, Berlín, 1952, pp. 25‑45 (313‑330).
Es bien conocida la admiración de György Lukács por
Balzac, que sigue, en esto también, la valoración de K. Marx en El Capital y
El Dieciocho Brumario. Ya vimos en la primera parte cómo es posible
teóricamente que un autor conscientemente reaccionario configure inconscientemente
una gran obra literaria que es, según esta Estética, la que manifiesta lo que
Lukács llama la «totalidad de la realidad», o sea, el sentido (materialista y
dialéctico) de la Historia.
Los Campesinos, Balzac describe «la viva relación
de cambio entre las clases del campo» (p. 313). La riqueza y exactitud en la
descripción de esta tragedia del latifundio aristocrático quedaría de
manifiesto en que «al lado del latifundista y de los campesinos aparezcan los
capitalistas usureros provincianos y del campo» (p. 314) y en que, aun aliados
provisionalmente con los usureros, «los campesinos se hallen en lucha contra
ambos grupos de explotadores» (p. 315).
En esta exposición no es posible delimitar con exactitud
hasta qué punto la adhesión del gusto estético de Lukács en esta obra, le lleva
a forzar una interpretación en todo acorde con su Teoría literaria marxista.
XXI. BALZAC: «ILUSIONES
PERDIDAS». Escrito en 1935. De «Verlorene Ilusionen», en Balzac und der
franösische Realismus, Berlín, 1952, pp. 46‑54 (331‑338).
A tenor de la valoración que la obra de Balzac merece a
Lukács se hace aquí la crítica de Ilusiones perdidas, tema que no es
ciertamente nuevo (es el argumento, como recuerda Lukács, de Don Quijote) y
que representaría «la trágica disolución de los ideales burgueses por la fuerza
de su propia base económica, capitalista» (p. 331). Lo meritorio
―recordémoslo― es, además, que ello es configurado en su
«totalidad».
Tal vez el excesivo entusiasmo de Lukács por este tipo
de literatura quede evidenciado en su afirmación de que «únicamente la inmortal
(sic) obra maestra de Diderot, El sobrino de Rameau, pueda ser
considerada como antecedente ideológico de Ilusiones perdidas» (p. 331).
XXII. HEINRICH HEINE
COMO POETA NACIONAL. Escrito en 1935. De «Heinrich Heine als nationaler
Dichter», en Deutsche Realisten des 19 Jahrhunderts, Berlín, 1951, pp.
124‑146 (339‑363).
Del delicado poeta Heinrich Heine, a Lukács le interesa
el hecho de que critique el carácter reaccionario del Romanticismo alemán.
Dicha crítica sería superior a toda la de parecido tema de su época por dos
motivos: en primer lugar, Heine es el primero y único crítico en Alemania que
se da cuenta del carácter burgués del romanticismo; en segundo, ve con claridad
la relación de romanticismo y movimiento literario moderno. «También en esto
―dirá Lukács― se halla bajo la influencia del concepto histórico de
Hegel» (p. 342).
Heine recurre a la ironía romántica, lo que (como hemos
visto) en un mundo sin valores absolutos, supone un mérito, aunque ―sigue
Lukács― «como es natural, el marxismo supera desde un principio esta
autoproducción y autodestrucción tragicómica de las ilusiones, de forma muy
distinta a la filosofía de Hegel» (p. 345). 0 sea, la ironía no tiene sentido
cuando ―como en el marxismo― todo está bien claro.
Con todo, Lukács parangona (y ya sabemos que en él no es
poco elogio) a Heine con Balzac como los «últimos grandes escritores de la
burguesía de Europa occidental».
La proclama final ―propia de la fecha de este
escrito― compromete seriamente el nivel de abstracción científica del
trabajo: «El fascismo, con el sentimiento exacto de que la ironía mortal de
Heine contra la parodia de la Edad Media aún sería más mortal para el Tercer
Reich que para la Prusia anterior a la Revolución del 48, quiere aniquilar y
expurgar a Heine, junto a Marx y Engels, Lenin y Stalin, de la conciencia del
pueblo alemán El odio de estos enemigos ―representantes de la forma de
desarrollo más terriblemente miserable de aquellas fuerzas que Heine combatió
siempre― está justificado. Con esta lucha destructiva contra Heine le han
alzado el monumento más honroso hasta que la victoriosa revolución alemana
pueda demostrarle su agradecimiento de manera adecuada» (p. 363).
XXIII. «WILHELM
MEISTER» (AÑOS DE ENSEÑANZA). Escrito en 1936. En Goethe und seine Zeit, Berna,
1947, 2ª ed. aumentada, Berlín, 1953, pp. 57‑75 (365‑383).
Considera Lukács que Wilhelm Meister es la novela
más importante de la transición entre el siglo XVIII y el XIX. Se fija
―para el análisis― en la doble redacción cuyos primeros intentos
son de 1777 y cuya escritura definitiva se realiza entre 1793‑95. El
problema del teatro y drama (en el sentido que hemos visto en el artículo
teórico sobre esta cuestión) sería el dominante en el primer proyecto en que
teatro significaría la «liberación de un alma poética de la pobre estrechez
prosaica del mundo burgués». En el segundo, «el problema se ensancha a la
relación de la formación humanística de la personalidad entera con el mundo de
la sociedad burguesa» (p. 365).
En este extenso comentario, se advierte con claridad el
prejuicio lukacsiano según el cual la concepción marxista del mundo ha de estar
presente, al menos implícitamente, en toda gran obra. Así, «la crítica de la
burguesía en esta obra no es sólo crítica de una mezquindad y estrechez
específicamente alemanas, sino al mismo tiempo una crítica de la división
capitalista del trabajo» (pp. 367‑68); «la moral de Wilhelm Meisters
Lehrjahre es una gran polémica ―naturalmente no expresada― contra
la teoría moral de Kant» (p. 372), y aparece con claridad la contradicción
entre los ideales humanistas «con la base económico‑social sobre la cual
están pensados» (p. 378). Todo ello, más allá de la aparente «glorificación de
la nobleza», incluso en el segundo proyecto.
También aparecen los juicios crítico‑literarios
que ya conocemos. La configuración de esta novela no es abstracta, sino que
presenta «en el centro de la acción, al hombre y a la realización y desarrollo
de su personalidad» (p. 370) y «hace surgir todos los problemas del
humanismo de las circunstancias de vida concretas» (p. 371). (La
cursiva, nuestra).
No puede faltar la referencia al «gran realismo»,
presentado por Lukács como paradigma: «El conocimiento de la irresoluble
contradicción llena la literatura posterior del gran realismo, las obras de
Balzac y Stendhal, y después es formulada estéticamente por Hegel» (p. 378).
Finalmente, la crítica lukacsiana es, como siempre y más
en esta etapa de referencia, necesariamente preceptiva.
XXIV. MAXIM GORKI: «LA
COMEDIA HUMANA DE LA RUSIA PRERREVOLUCIONARIA». Escrito en 1936. De Maxim
Gorki: «Die menscliche Komödie des vorrevolutionáren Russland», en Der
Russische Realismus in der Weltliteratur, 1ª ed., Berlín, 1949, cit. aquí
según la 3ªa ed. aum. y corr., Berlín, 1953, pp. 300‑315 (385‑399).
Lukács
parte en este trabajo de la siguiente cita:
«La revolución es imposible sin una crisis nacional
total, que abarque a los explotados y a los explotadores» (Lenin, El izquierdismo,
enfermedad infantil del comunismo).
De aquí, puede arrancar para valorar la obra de Gorki,
en cuanto «abarca el proceso total de la maduración de la crisis revolucionaria
en Rusia, el proceso que condujo al gran octubre» (p. 385), lo que presupondría
describir «en primer lugar en qué forma un hombre se convierte en
“individuo" de su clase» (p. 387). Esta transformación, según Lukács, no
aparece en Gorki de una manera mecanicista, vulgar, sino descubriendo (a la
compleja manera de la dialéctica marxista) «cómo el efecto de cambio de nombre
y ambiente social produce la personalidad del individuo; cómo en este proceso
de la formación de la personalidad aparecen, crecen, decrecen, se entrecruzan y
cambian aquellos rasgos que convierten al hombre en individuo de clase» (p.
388).
Entre los méritos del autor comentado, Lukács señala que
«concede, con razón, gran importancia a la destrucción de todas las ideologías
de la vieja Rusia, sobre todo a la de las formas religiosas» (p. 391); que «en La
Madre, se configura ya el efecto formal del marxismo sobre el movimiento
obrero» (p. 392), y que pone de relieve cómo la vida sin sentido de la pequeña
burguesía es considerada tramposamente por la mayoría de esos hombres como un
«destino». Así, «el estudiante relegado, que considera su participación en la
manifestación como una “limitación de su libertad” es en esencia un pequeño
burgués tan tonto y cobarde como su padre y continuará, con ininterrumpidas
peleas, la vida sin sentido de éste» (pp. 393-4).
Difícilmente Lukács podría enumerar más méritos desde el
punto de vista programático. Pero, además, Gorki no actúa como «cronista» o
«sociólogo», sino como «humanista luchador» y, además, «proletario». En suma,
«ilustra su opinión de que toda literatura verdaderamente grande ha de ser
necesariamente popular» (p. 396).
No es de extrañar a estas alturas, que si el legitimista
Balzac, que patentiza sólo inconscientemente la lucha de clases en la dirección
de la Historia, es alabado por Lukács, Gorki pueda ser glorificado así: «en su
obra actúa la gran tradición de la Literatura clásica, donde el realismo
socialista de Gorki inicia la herencia entera de la Literatura rusa clásica, al
igual que la gran revolución proletaria es heredada de todas las grandes
tradiciones de los movimientos de liberación precedentes» (p. 399).
XXV. WALTER SCOTT.
Escrito en 1936/37. De «Walter Scott», en Der historische Roman, Berlín,
1955, pp. 23‑52 (401‑429).
Las ideas teórico literarias recurrentes en los escritos
de György Lukács aparecen de nuevo aquí para caracterizar a otro de sus autores
favoritos: Walter Scott.
Esta crítica quiere poner de relieve su novedad, frente
a la crítica literaria positivista, que se queda sólo en el rastreo de
influencias temáticas. Se hace la advertencia de que Scott ―con esa
«contradicción» que tanto gusta a Lukács― es un «conservador» y que, sin
embargo, la configuración de sus novelas en torno a un «héroe», que es el
«hombre medio», revela su extraordinario talento para hacer aparecer la
«totalidad» histórica, el «sentido» de una determinada etapa, cuya presencia
―como venimos viendo― es conditio sine qua non para el valor
estético en esta teoría.
Scott ―ya lo adivinábamos―, es «realista».
Aunque Taine «afirmó, completamente equivocado, que el arte de Scott propagaba
opiniones feudales» (p. 421), según Lukács, «también él, como tantos grandes
realistas, como Balzac, como Tolstoi, se ha convertido en gran realista a pesar
de sus propias convicciones político-sociales» (p. 427).
XXVI. EL NATURALISMO
ALEMAN. Escrito
en 1944/45. Cap. I de «Deutsche Literatur im Zeitalter des Imperialismus», en Skizze
einer Geschichte der neuren deutschen Literatur, Berlín, 1953, pp. 99‑107
(431‑439).
En la línea de la conocida opinión negativa que le
merece el naturalismo, Lukács señala el carácter superador de Fontane. Una vez
más ―como en el caso reiteradamente recordado de Balzac― Fontane no
es un demócrata como persona, pero lo sería como narrador, porque ve «que la
inhumanidad está arraigada en el ser clasista de la capa dominante prusiana»
(p. 437).
Según Lukács sólo Hauptmann y Fontane superan los
estrechos límites de la estética de «Die freie Bühne», movimiento fundado en el
momento de la caída de Bismarck. Incluso, en opinión de Lukács, «las mismas
fuerzas político‑sociales (...) se manifestaron casi simultáneamente en
ambos sucesos» (p. 43 l).
XXVII. LA SUPERACION
DEL NATURALISMO. Continuación del apartado anterior, pp. 108‑114 (441‑447).
Puesto que el naturalismo supone una estética
inaceptable (por epidérmica), su auténtica superación «sería el conocimiento o
la vivencia artística de una realidad objetiva (en el sentido marxista)
independiente de nosotros» (p. 441). Las letras alemanas de la «época
imperialista», aunque ya no sean naturalistas, no llegan a romper, sin embargo,
nunca con su fondo, tanto si formalmente se presentan como impresionistas,
simbolistas o de «nueva figuración».
La opinión estética de Lukács se reafirma una vez más en
sus conocidos gustos, al denunciar: «allá donde Tolstoi o Anatole France
encuentran con seguridad situaciones típicas simples, tránsitos anímicos
naturales; el moderno escritor alemán se pierde en la espesura del capricho
presentado como místico» (p. 447).
XXVIII. LIRICA
REPRESENTATIVA DE LA EPOCA DE GUILLERMO II. Continuación del apartado anterior,
pp. 115‑120 (449‑456).
El período de Guillermo II, calificado por la «crítica
reaccionaria posterior» como época de seguridad, da lugar a un tipo de
literatura (lírica) en la que el problema social ha desaparecido por completo.
Sin embargo, no deja de expresar un descontento del hombre consigo mismo.
En esta perspectiva, son interpretados Rilke y más
claramente Stefan George, quien rechaza la vida social de su época. El tono
neonietzscheano de algunos poemas justifica el hecho de que «el fascismo haya
reclamado para sí a George». No con toda razón en cuanto a lo que se refiere a
la biografía del poeta, pues «Tampoco George quiso saber nada del hitlerismo:
murió en exilio voluntario».
Sin embargo, Lukács se escandaliza así de algunos poemas
de George y de Rilke: «Basta indicar de qué manera ha perdido por completo su
nivel, de qué manera se han rebajado el nivel espiritual y humano de aquella
pequeña burguesía maligna que más tarde se convirtió en el verdadero campo de
reclutamiento de Hitler» (p. 455).
XXIX. GEORG BÜCHNER, EL
FALSIFICADO POR EL FASCISMO Y EL AUTENTICO. Escrito en 1950. De «Der
faschistisch verfálschte und der wirkliche Georg Büchner», en Deutsche
Realisten des 19 Jahrhunderts, Berlín, 1951, pp. 73‑83 (457‑466).
En el análisis de Dantons Tod, de Büchner, se
parte de la afirmación de que esta tragedia refleja adecuadamente la antinomia
que se produce en la conmoción que supuso la Revolución francesa. Unos deducen,
del hecho de que inmediatamente empeoraba la situación material del
proletariado creciente, que se ha de renunciar a toda actividad «política‑democrática»;
otros estiman que la continuación del error jacobino tendría que conducir a la
liberación de las masas. El realismo de Büchner ―en el sentido lukacsiano
de «realismo»― estribaría en su facilidad para mostrarnos el rencor de
las masas y en su capacidad de señalar cómo esas masas no están preparadas para
hacer útil su rencor.
Büchner, que de manera consciente comparte el
materialismo epicúreo de Danton, muestra cómo éste vence fácilmente en el
terreno teórico, como materialista, frente a los principios rousseaunianos de
Robespierre; pero ―en la práctica― la revolución ha de ir por los
caminos plebeyos de Robespierre y Saint‑Just. o sea, Danton,
representante de la revolución burguesa, sufriría inevitablemente de alienación.
Sin embargo ―sigue Lukács― la posición
dramático‑trágicamente central, la ocupa Danton, que reflejaría la crisis
ideológica del siglo XVIII en el punto crítico de la Revolución francesa
tal como la ve K. Marx en La Sagrada Familia.
Frente a esta interpretación, se invalida la importancia
que pudiera tener la envidia de Robespierre hacia Danton (tal como aceptan los
«historiadores burgueses») y se descalifica la crítica de Gundolf y Pfeiffer,
quien llega a afirmar que «el arte ambiental de Büchner es la expresión de su
ser demoníaco» (p. 465). Lukács, en cambio, se niega a ver en Büchner un
precursor de Strindberg y del expresionismo. Büchner sería «realista»;
«Strindberg, en cambio, refleja la profunda vivencia de su propio estado
desamparado contra los poderes desencadenados del capitalismo, no los ve con
claridad y tiene que mistificarlos» (p. 466).
XXX. SHOLOJOV: «TIERRAS
ROTURADAS». Escrito en 1951. De: Scholochow: «Neuland unterm Pflug», en Der
russische Realismus in der Weltliteratur, Berlín, 1949, 3 a ed., Berlín,
1953, pp. 489‑501 (467‑479).
La novela de Sholojov le sirve para poner de relieve dos
posibles clases de realismo. (Ya sabemos que el «realismo» es el principio
básico de esta estética.). Una, el realismo crítico de los autores de
sociedades burguesas, que revela el conflicto que necesariamente se produce en
el seno de tales sociedades (cfr. los múltiples ejemplos ya vistos). Otra, la
del realismo socialista, propia de los autores que reflejan sociedades
ya inmersas en la «buena vía» del socialismo.
A esta segunda clase pertenece Tierras roturadas. Aunque
una visión sin prejuicios de la novela de Sholojov no observa grandes cambios
en los campesinos cosacos entre el principio y el final de la novela, se debe
ver el «nacimiento de una nueva clase».
En El Don Apacible, novela anterior y en serie,
las presiones que desencadenan la vida privada y la guerra son lo esencial de
la acción. Luego, la revolución social ―como quiere Marx― «suprime
el carácter antagónico de las contradicciones en las sociedades clasistas» (p.
469). Es cierto que existen problemas pero «la gran masa de los campesinos
sabe, cuando llega la hora de actuar en serio, que el Gobierno soviético es
inquebrantable, y también sabe que los verdaderos intereses de los campesinos
pueden armonizarse con los de las masas obreras, aunque los abusos, las
tonterías, etc., puedan producir en ocasiones grandes tensiones» (p. 474).
Con esta visión, Lukács puede concluir que no es
simplicidad lo que hay en el carácter optimista de ciertas obras soviéticas.
No: el happy end es lo lógico en una obra que refleja un movimiento
dirigido «irremisiblemente» hacia arriba; mientras que en la sociedad
occidental sería inadmisible, puesto que tal sociedad no puede ofrecer los
problemas irresolubles que en ella se dan como ya resueltos. En la literatura
«burguesa», el happy end en sí es síntoma de una obra «mala, mendaz
falsificada» (p. 477).
BIBLIOGRAFIA (483‑505)
La bibliografía que se adjunta comprende 425 títulos y
resulta suficientemente completa a la altura de la fecha de edición de la
antología. No contiene referencias de las obras del autor que no tratan
directamente de la literatura.
Sin embargo, el elenco va más allá del puro inventario
de las obras sociológico‑literarias de Lukács, recogiendo las de otros
autores que tratan la relación literatura‑sociedad, sobre todo en el
panorama académico alemán.
Se sigue la
siguiente clasificación:
I. Textos de iniciación a la Sociología de la
Literatura y del Arte.
II. Escritos sociológico‑literarios y
estéticos de György Lukács.
A. Libros
B. Artículos, ensayos y
recensiones.
III. Trabajos y
críticas de importancia sociológico‑literaria sobre Lukács.
IV. Obras seleccionadas
sobre Sociología de la Literatura
A. Trabajos antiguos, precursores y
materiales para una Sociología de la Literatura.
B. Nuevos trabajos y
materiales (desde 1920 hasta 1945).
C. Trabajos y
materiales más recientes (desde 1945).
V. Trabajos seleccionados sobre el «realismo socialista» y sobre la estética marxista.
A. Precursores y
trabajos marxistas más antiguos
B. Trabajos más recientes.
Además de lo que se ha dicho al comentar el extenso
prólogo crítico de Peter Ludz, parece oportuno delimitar el significado de los
estudios literarios de György Lukács en el panorama de la producción
contemporánea.
Peter Ludz ha realizado una antología que tiende a
subrayar la unidad de los diferentes momentos de la obra lukacsiana. Supone un
acierto en cuanto que esa unidad es hasta cierto punto un hecho, pero conviene
señalar el carácter decisivo que tiene la cosmovisión marxista cuando
contemplamos en conjunto la producción de Lukács.
En efecto, los escritos primerizos y la época hegeliana
son, como hemos dicho, componentes de una etapa que podemos llamar
«premarxista» en cuanto sus postulados tenían que desembocar necesariamente en
el marxismo.
Los estudios dedicados por Lukács a la realización de
una estética o una crítica literarias marxistas no sólo constituyen mayoría
absoluta desde el punto de vista cuantitativo, sino también cualitativamente
considerados.
Es cierto que Lukács, como cualquier crítico literario,
tiene sus propios gustos como lector, en los que influyen su temperamento, su
formación, etc. No es extraño, así, que su formación clasicista le haga ver en
el mundo griego la plenitud de géneros literarios que manifestarían la plenitud
de la vida, luego gravada por la división del trabajo y las restantes miserias
del capitalismo. Igualmente es muy de su época el gusto por los grandes
realistas del XIX: Balzac, Tolstoi, etc.
Lukács comparte con la generalidad de los autores de la
historia de la crítica este tender a justificar con su poética consciente sus gustos
inconscientemente vividos. Lo que es específico de su postura marxista
(supuestamente conocedora de la «clave» de la historia) es la necesidad que
siente de convertir su estética en una férrea preceptiva y, así, se ve abocado
a descalificar gran parte de la producción contemporánea que no casa con sus
ideas (Joyce, Faulkner, etc.), e incluso a autores marxistas como Brecht.
Es verdad que está lejos de una serie de manifestaciones
que él mismo denuncia como propias del «marxismo vulgar»; la creencia de que
existe una relación mecánica (automática) entre contenidos sociales y contenido
de la obra literaria; la clasificación ideológico‑literaria según la
clase social a que pertenece el escritor, sin caer en la cuenta de que éste
puede transmitir aunque sea inconscientemente, posturas distintas de las
propias de su clase; ignorancia de las múltiples mediaciones existentes entre
sociedad y cultura, etc. Sin embargo, no deja de caer en dogmatismos como el
mencionado de excluir parte de la literatura contemporánea del mundo de la
Estética. La escuela neomarxista de Frankfurt le ha criticado estas posturas,
aunque la nueva justificación buscada por éstos para que quepa la literatura
«no realista» en su teoría (la negación de la realidad actual inaceptable anuncia
la utopía final) adolece del mismo defecto de tener que someter el análisis de
los hechos estéticos al a priori marxista. El problema en la estética de
Lukács, como en cualquier estética marxista, reside en que pretende conocer «el
secreto», la clave para interpretar una obra literaria y reconocerle un valor
estético o no.
El «primer secreto» de la estética literaria que Lukács
pretende conocer es el de la dialéctica hegeliana; sin embargo, su temprana
obsesión por relacionar el valor literario con los contenidos sociales
presagiaba ya ese paso al materialismo dialéctico de su producción madura. Así,
siendo la literatura una imagen ideológica de la praxis (aunque sin el carácter
necesariamente falaz que tendrían, según él, otras «imágenes ideológicas» como
la religión), resulta lógico que se descalifique la literatura simplemente
«comprometida» (o derivada de una ética objetiva) y se propugne la
«partidista». Mientras que el «compromiso» sería un añadido, el «partidismo» no
sería más que una manifestación de ese «estar en el secreto», que permite poner
de relieve las verdaderas raíces de la historia descubiertas por el partido del
proletariado.
De ahí, el «partidismo» inconsciente que atribuye,
siguiendo a Marx, a Balzac, Scott, etc., autores admirados por él que
pertenecían, sin embargo, a la clase dominante. O sea, el a priori
teórico tiene las siguientes consecuencias en la práctica crítica: supuesta la
calidad de Balzac, por ejemplo, presuponemos cuál ha de ser la causa (su
partidismo inconsciente). En cambio, cuando autores mediocres son
verdaderamente «partidistas» hay que admitir que lo son sólo «mecánicamente». Y
esto es sólo una cara de la moneda. Como hemos visto antes, quienes de ningún
modo pueden ser calificados de partidistas (psicologistas, experimentalistas,
formalistas, etc.) son borrados del catálogo.
En los últimos tiempos, diversos estudiosos marxistas de
la literatura han defendido que las contradicciones de la estética lukacsiana
no proceden del marxismo, sino de la peculiar interpretación de este autor,
concretamente de su defensa, desde el principio de su carrera, del concepto
básico de «totalidad», y de su aceptación, en sus etapas marxistas, de la tesis
leninista del «reflejo».
La teoría del reflejo ―dicen― se aplica al
conocimiento, pero no tiene nada que ver con el arte. Lukács
―seguirán― secunda a Hegel en la consideración de la Literatura
como una forma de conocimiento y, de ahí, se carga con una dificultad no
marxista. Claro que, aunque el arte no sea una «forma de conocimiento», es una
actividad «aparentemente» espiritual cuya raíz «únicamente material», según el
marxismo, tendrá que ser explicada. Si no la explica la teoría del reflejo,
como tampoco cualquier otra postura hasta la fecha (p. e., la obra de Galvano
della Volpe), incluso aquellos que no puedan admitir que tal planteamiento no
tenga solución materialista, tendrán que aceptar que la dificultad señalada no
es sólo lukacsiana, sino marxista.
En cuanto a la «totalidad», se trata de una intuición
del carácter de la obra de arte cuyo fundamento está conectado con la
constitución de la Estética en cuanto tal. El descubrimiento hecho por un
espíritu humano que muestra cualquier obra literaria se configura como valioso
estéticamente si revela lo «esencial», lo «pleno», la «totalidad», o sea, algo
del ser de las cosas, pero si no existe más que la realidad inmanente, sometida
a una historización cuyo final (también inminente) es la utopía de la «sociedad
sin clases», del «reino de la libertad en el reino de la necesidad», ninguna literatura
podrá reflejar una plenitud que todavía no existe.
De aquí derivan las contradicciones fundamentales en el
pensamiento de Lukács. Reconoce la existencia de una literatura «clásica» o en
plenitud, pero admite que nada hay permanente y que cada obra es manifestación
de un momento en el continuo fluir de la Historia; pone como objetivo de la
obra de arte lograda la captación de lo esencial, pero la esencia se
diluye en el marxismo en un mero sentido de ese devenir histórico.
La dificultad con que nos encontramos radica, en
definitiva, en que Lukács quiere constituir una Estética (literaria) y, en el
marxismo, el arte (la literatura) ha de ser tratado sólo como un aspecto de la
única historia social (materialista y dialéctica). La Estética, en esta visión
del mundo, es o un mero nombre de un apartado de la historia (social) o una
mistificación.
Quizá no sea el menor mérito de Lukács el haber mostrado
sin pretenderlo que, a pesar de todos sus esfuerzos por tender puentes,
«marxismo» y «estética» (en sentido metafísico) son términos que se excluyen
mutuamente.
La discusión de los supuestos de Lukács no invalida
algunos aciertos parciales. Por ejemplo, al subrayar el valor del componente
social en la configuración literaria, pone de manifiesto los condicionantes
sociológicos en la evolución de los géneros literarios y en la caracterización
de muchos de ellos. El exceso de pensar en «determinación» y no en «condición»
ha servido de contrapeso para los que olvidaban esta importante realidad: la
literatura se da en la sociedad en un momento dado, influye en ella y es
influida por esa sociedad a la que también pertenece el autor.
También se podrían señalar aciertos en la crítica de
otros autores: por ejemplo, en la de Kant. Sin embargo, el firme anclaje en la
línea marxista los convierte en episódicos.
En cuanto a su ejercicio como crítico literario, siendo
férrea la teoría en que se fundamenta, cada práctica parece más dirigida a
forzar la demostración del a priori teórico que a conseguir una
valoración justa de la obra de que se trate. Los textos críticos transcritos en
el cuerpo de ese trabajo, sus conceptos de «realismo crítico» y «realismo
socialista», la valoración únicamente de la literatura que él llama «popular»,
además de todo lo dicho, dejan patentes las consecuencias inaceptables de la
obra de Lukács.
En conclusión, puede decirse que una característica
fundamental de la obra analizada es la inextricable unidad de técnica, método y
doctrina. El método y sus consecuencias negativas están imbricados en la
doctrina y viceversa.
El objeto del libro es estudiar el fenómeno estético
literario en el marco del materialismo histórico y del materialismo dialéctico:
es decir, como un fenómeno puramente material, inmanente y sometido de modo
radical (y no sólo en sus modos diversos de manifestarse) a la historicidad.
Para esto, Lukács necesita negar su dimensión
espiritual, porque presupondría el reconocimiento del espíritu humano, lo cual
resulta inaceptable para el materialismo marxista. Este prejuicio, no sólo
lleva a exagerar la importancia del condicionante sociológico‑histórico
sobre la obra literaria, relegando el arte al papel de manifestar las
contradicciones internas de la vida social en cada momento histórico, sino que
vacía la noción misma de arte reconociendo a la obra literaria un valor
«estético» en la medida en que se inserta en el progreso histórico inevitable
hacia el socialismo, tomando parte a favor del proletariado. Este sería el
nuevo criterio marxista de «objetividad» para juzgar la obra literaria: será
una obra de arte si es una obra de parte, si sabe reconocer el momento
histórico según las leyes del materialismo dialéctico marxista y tomar partido
en la lucha de clases. Por esto, según Lukács, una obra literaria no puede ser
tomada en consideración con independencia de las condiciones sociales que la
habrían producido.
El prejuicio materialista lleva a Lukács a tratar de
definir la esencia de la obra de arte literaria mediante un factor (las
condiciones sociales) que es accidental, aunque esté siempre presente; criterio
que no puede dar razón de una buena parte de la producción literaria de todos
los tiempos.
Esto presupone una naturaleza permanente de carácter
espiritual y una trascendencia. Las manifestaciones del arte son siempre el mismo
fenómeno en el fondo, abierto a un ilimitado número de expresiones diferentes a
través del devenir histórico. Frente a esta concepción, la negación de la
naturaleza humana (siempre idéntica y de carácter espiritual), sustituida por
la consideración del hombre como mero elemento en perpetuo cambio de una
colectividad (material), y la negación de toda trascendencia hipertrofia la
importancia del condicionante sociológico‑histórico e imposibilita el
encontrar la base estable del valor estético.
Cuando Lukács afirma blasfemando, al comienzo de su
última obra, que está «por la Estética y contra Dios», señala con precisión su
definitivo problema. Para edificar su estética necesita negar a Dios, porque
necesita negar toda trascendencia y negar el espíritu humano, que es el que
reconoce en la misma obra de arte un algo ―la belleza― que
va más allá de las condiciones sociales que la vieron nacer, que le otorga una
dimensión suprahistórica, y que no es pura invención y producción humana, sino
participación de la perfección de Dios.
No tiene nada de extraño, pues, que, aun en textos como
éste, ajenos a los temas religiosos en sentido explícito, haya alusiones en
consonancia con el ateísmo filosófico en que está basada la producción de
Lukács (por ejemplo, en los capítulos XVII y XXIV ya reseñados). De todos
modos, no son dichas alusiones lo más relevante, sino ese titánico y
desesperado esfuerzo por superar, página a página, las dificultades insalvables
que se derivan del punto de partida lukacsiano: la negación de Dios.
M.A.G.G.
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