SABATO, Ernesto

Sobre héroes y tumbas

Ed. Sudamericana, Buenos Aires 1970, 472 pp.

1. RESUMEN DEL CONTENIDO

La obra se compone de una nota autobiográfica a manera de proemio (p.7), una noticia preliminar (p.9) y cuatro partes: I. El Draqón y la Princesa (pp. 11-122); II. Los rostros invisibles (pp. 123-234); III. Informe sobre ciegos (pp. 235-368); y IV. Un Dios desconocido (pp. 369-465).

La breve reflexión autobiográfica (p.7) resulta interesante tanto para abordar críticamente Sobre héroes y tumbas, como sus obras precedentes, particularmente El Túnel. Sabato indica que hay "ficciones mediante las cuales el autor intenta liberarse de una obsesión que no resulta clara ni para él mismo"; y agrega que esas "son las únicas que puedo escribir", "las incomprensibles historias que me vi forzado a escribir desde que era un adolescente". Confiesa haberse dedicado, en los trece años posteriores a la publicación de El Túnel en 1948, a explorar "ese oscuro laberinto que conduce al secreto central de nuestra vida". Relata un constante descontento por la incapacidad expresiva de su búsqueda y agradece a sus amigos que lo inducen a publicar "esa fe y esa confianza que, por desdicha, yo nunca he tenido". Dedica Sobre héroes y tumbas "a la mujer que tenazmente me alentó en los momentos de descreimiento, que son los más".

La noticia preliminar (p.9) es un "fragmento de una crónica policial publicada el 28 de junio de 1955 por "La Razón" de Buenos Aires". Recoge la noticia del parricidio y suicidio de Alejandra Vidal Olmos: mata a su padre a balazos y luego provoca el incendio que la devora. Sirve como pórtico que permite dar a priori un marco de referencia unitaria a la diversidad temática de la novela. Allí se califica al "Informe sobre ciegos" de Fernando Vidal como "el manuscrito de un paranoico".

La noticia preliminar permite ubicar, cronológicamente, al lector en un momento preciso de la historia argentina: el bienio 53-55. En efecto, el texto del primer capítulo de la primera parte comienza (p.11): "Un sábado de marzo de 1953..."

La primera y la segunda parte ponen ante los ojos del lector la alucinada historia del acercamiento y del distanciamiento de Martín del Castillo y Alejandra Vidal.

I. La primera parte

El Dragón y la Princesa se inicia con la descripción, no exenta de ribetes poéticos, de una tarde otoñal (pp. 11-12). En su deambular melancólico y triste Martín se encuentra unos restos de periódico, "un trozo de diario abandonado, un trozo en forma de país: un país inexistente pero posible" (p.12). Surge el encuentro de Alejandra y Martín y la progresiva desvelación retrospectiva de la atormentada existencia de uno y otro. Primero se presenta a brochazos la traumatizada personalidad de Martín: la madre que le gritaba que era producto de un descuido, que había hecho lo posible por abortar... "Como si toda la basura de su madre la hubiere acumulado en su alma, a presión". "Será por eso —agregó— que cuando pienso en ella siempre se me asocia la palabra cloaca" (p.21). A continuación se presentan reflexiones sobre la "esperanza" y el pesimismo (p.26), el desamparo y la soledad (p.27 y ss.): "... de esa vaga pero irresistible melancolía que siempre nos suscita a los hombres la palabra FIN colocada al término de una historia que nos ha apasionado por su misterio y su tristeza. Lo que es lo mismo que decir la historia de cualquier hombre, pues ¿qué ser humano existe cuya historia no sea en definitiva triste o misteriosa?" (p.29). Tal situación no es privativa de los ancianos: puede darse en un muchacho como Martín "que empieza a ver con horror que el absoluto no existe" (p.30).

El cap. VI (p.31 y ss) presenta la visión de la bandera argentina (azul celeste y blanca) como la "bandera inmaculada" y las "palabras claves" de la existencia de Martín: "frío, limpieza, nieve, soledad, Patagonia", todo dentro del marco típico, fluido, del cuadro costumbrista del bar de Chichin y del habla criolla con sus modismos y con sus apócopes característicamente porteños.

El cap. VII (pp. 34 y ss) pone al lector en contacto con el padre de Martín, un pintor fracasado, y la relación con su hijo: "como habitante solitario de dos islas cercanas pero separadas por insondables abismos" (p.34). Su padre confesándole a su hijo que era un fracasado y Martín gritando: "¡este es un país asqueroso! ¡Aquí los únicos que triunfan son los sinvergüenzas!".

A continuación, tomando como fondo la relación Martín —Alejandra, comienza a presentarse la vida de Alejandra: su visión de la humanidad como "una chanchada" (p.42) su crisis religiosa, a comienzos de la adolescencia (pp. 51 y ss.); su orgullo que la fija en la impenitencia (p 53); la corrupción de Marcos Molina por Alejandra (pp. 54 y ss.); las blasfemias de Alejandra y la afirmación del ateísmo.

A partir del cap. XII de esta primera parte, y hasta el final del libro, comienza el autor a ofrecer en párrafos intercalados un flash-back relacionado con los antepasados de Alejandra. En él irán apareciendo hechos, personajes y lugares centrales de la reciente historia argentina, "esta tierra bárbara, regada con la sangre de tantos argentinos, (...) esta quebrada milenaria, esta soledad americana, esta desesperación anónima..."

Más adelante, siempre centrado el desarrollo en la personalidad de Alejandra, se encuentran afirmaciones como "el mundo es una porquería" (p.104), la "ciudad inmunda" (p.105), "yo soy una basura" (p.105), etc., y la reducción de lo espiritual a lo carnal: "La carne se le aparecía de pronto como espíritu" (p.113); "una de las trágicas precariedades del espíritu, pero también una de sus sutilezas más profundas, era su imposibilidad de ser sino mediante la carne" (p.117).

Finaliza la primera parte con reflexiones sobre la "felicidad" (pp. 120 y ss.) y la presentación de la existencia como "sucesión de éxtasis y de catástrofes".

II. La segunda parte

Los Rostros invisibles, nos presenta casi desde su inicio (pp. 132 y ss.) dos nuevos personajes del abigarrado marco de relaciones de Alejandra: Molinari y Bruno. A través de Molinari surge la visión del burgués y capitalista que fue, en su juventud, socialista y hasta anarquista; su concepción del mundo y el diálogo sobre las generaciones. El comentario de Alejandra fija la opinión sobre Molinari: "Molinari es un hombre respetable, un Pilar de la Nación. En otras palabras: un perfecto cerdo" (p.139).

Continúa con una visión de América Latina y de la etapa de la crisis argentina bajo Perón (pp. 140-143), irónica, desgarrada, amarga en sus medias verdades y a veces inexacta: "Panamá también es una nación, aunque hasta los niños de pecho saben que la inventó Fruit Co." (p.141).

Luego surgen reflexiones sobre la felicidad (p.145) y un poema de Bruno (p.146) que será el ritornello de las reflexiones subsiguientes de Martín sobre la nada y el todo (pp. 147-148) teniendo como telón de fondo su visión de Buenos Aires ("Oh Babilonia"), y su monólogo interior sobre los optimistas y pesimistas en el enfoque de la realidad argentina (pp. 153-154).

Todo el cap. VII (pp. 156 y ss.) nos presenta, con una magistral ironía sobre la fatuidad externa, la corrupción y la decadencia, la superficialidad y la frivolidad, un retrato de tonos vivos sobre la Boutique de Wanda.

Por boca de Bruno aparecerá después una visión ácida y desilusionada del amor (p.165). Del diálogo entre Bruno y Martín surge que no hay verdad en la vida (p.165). "Se puede querer a alguien y de pronto desestimarlo hasta detestarlo. Y si cuando lo desestimamos cometemos el error de decírselo eso es una verdad, pero una verdad momentánea, que no será más verdad dentro de una hora, o al otro día, o en otras circunstancias. Y en cambio, el ser a quien se la decimos creerá que esa es la verdad para siempre y desde siempre. Y se hundirá en la desesperación" (p.116).

El cap. XIII (pp. 173 y ss.) es aprovechado por Sabato para expresar —por boca de Bruno— sus opiniones sobre Borges (que es poco realista: demasiado imaginativo), las raíces culturales de todo artista, criterios sobre cómo se debe escribir la verdadera literatura...

El cap. XIV (pp. 179-182), contiene reflexiones sobre Argentina, lo argentino y los argentinos: continuidad temática relativa con el anterior, aunque ya no centrada sobre Borges y su obra, sino sobre personajes reales de la historia argentina, o modos de ser, pensar y actuar de los propios personajes literarios de la ficción de Sabato creados con la finalidad de un múltiple y variado toque costumbrista.

El cap. XVI (p.187 y ss) está centrado en la prédica del loco Barragán, en el Café de Chichín, sobre Buenos Aires como la "ciudad maldita". Quien habla de Cristo es el loco (p.189) y obtiene, para su desvariado discurso, sólo una respuesta irónica y blasfema.

Se agudiza, a continuación, el distanciamiento entre Martín y Alejandra que ha venido en lento despliegue, a lo largo de toda esta segunda parte.

Los capítulos XXII, XXIII y XXIV señalan la aparición de Fernando Vidal, padre de Alejandra.

El cap. XXV (pp. 224-225) está lleno de reflexiones sobre el hogar y la Patria. En él, Martín fusiona su tragedia hogareña con la tragedia Argentina.

Después de un toque impresionista sobre la insurrección de la marina contra Perón (cap. XXVI, p.226), el cap. XXVII constituye un aguafuerte goyesco en prosa novelada —con un lenguaje duro— sobre la quema y saqueo de iglesias que siguió a aquel hecho (pp. 226-233). Sólo salvan iglesias ricos —locos y obreros —peronistas —idealistas (nadie normal).

III. La tercera parte

El Informe sobre ciegos, constituye per se una unidad. Es el relato de la mente desquiciada de Fernando Vidal.

Siendo la expresión testimonial de una mente enferma, él mismo presenta los elementos más variados con desigual valor.

Surge, casi desde el comienzo (pp. 243-245) el ateísmo fundante y patológico de la obsesiva lucha de Fernando Vidal contra el pavoroso imperio demoníaco manifestado a través de la Organización o Secta de los ciegos.

En el Informe sobre Ciegos hay de todo. Desde una visión del anarquismo argentino de comienzos de siglo (cap. VI, pp. 252 y ss.), hasta una crítica repleta de humorismo vitriólico sobre los anuncios de prensa (cap. X, pp. 264-266), o el feminismo (cap. XI, pp. 266-273) o una burla de esas "cadenas" que prometen todo tipo de bienes a quienes las continúa y desgracias sin fin a quien las interrumpa (cap. XIV, pp. 280-281); o las grotescas consideraciones sobre los canallas y los "canallómetros" (pp. 279-280) y los letreros de los excusados (pp. 290-291).

Presenta incluso hasta una explicación sobre El Túnel (pp. 325-327) en la cual lo lógico aparece identificado con lo psicológico; y dos capítulos que tienen descripciones totalmente inconvenientes y aberrantes de tipo sexual.

Los capítulos XXXIV, XXXV y XXXVI presentan a las cloacas de Buenos Aires, con un tono mágico, mítico y alucinado.

El capítulo XXXVII recoge también descripciones aberrantes y, al igual que en los capítulos XXIX y XXX de esta misma parte —y no pocos pasajes de las dos partes anteriores—, ofrece graves reparos morales.

No en vano Fernando Vidal se ha presentado a sí mismo como "investigador del Mal" y para hacerlo tiene que "hundirse hasta el cuello en la basura" (p. 278).

IV. La cuarta y última parte

Un Dios desconocido recoge, de entrada, el parricidio de Alejandra y su muerte (suicidio) en el incendio de la casa en Barrancas, y la subsiguiente desesperación de Martín.

A continuación relata la historia de Bruno, que sirve para terminar de colocar las piezas del rompecabezas, establecer la conexión entre el Informe sobre ciegos y las dos primeras partes, y presentar una visión impresionista de la década de los años 30 en Buenos Aires.

El libro termina con una rápida, vertiginosa y fantasmagórica superposición de imágenes entre el relato de Martín y los sucesos finales del trágico drama de Lavalle y sus seguidores casi a mediados del siglo XIX argentino.

En el cap. II aparece el pensamiento de Bruno sobre Martín: "y porque acaso todavía, ¡todavía!, esperaba encontrar la clave del trágico y maravilloso desencuentro, respondiendo a esa necesidad ansiosa, pero cándida, que los seres humanos sienten de encontrar esa presunta clave; siendo que, probablemente, esas claves, de existir, han de ser tan confusas y a su vez tan insondables como los acontecimientos mismos que pretenden explicar" (p. 374).

El cap. III encierra el relato de Bruno. Su conexión con Fernando. Bruno hace el elogio de la locura y, con él, la conexión de la locura de Fernando Vidal con la locura argentina (pp. 380-381). Habla de Georgina, la madre de Alejandra, prima carnal de Fernando Vidal. Georgina fue el amor imposible de Bruno. Se detiene en el anarquismo porteño de comienzos de siglo; y en cómo se reflejan en la Argentina la crisis económica mundial y su consecuente "crisis del Progreso Indefinido". Habla de la caída de Irigoyen (p. 411).

El cap. V de esta última parte del libro presenta el encuentro de Martín con Hortensia Paz. En un encuentro fugaz, pero decisivo. Hortensia Paz es uno de los pocos personajes —si no el único— normal, humilde, sencillo, puro, algo tímido, pero con mucho de ternura y de bondad, que lo atiende cuando pierde el sentido. Tal encuentro decide a Martín a viajar a la Patagonia.

Los últimos capítulos (IV —VII) son quizá aquellos en los que la técnica literaria de Sabato adquiere mayor relieve. En ellos el in crescendo de la superposición de imágenes del pasado sobre el presente con la dramática huida, muerte y descarnamiento del cadáver de Lavalle presentan un trágico y atenazante sentido: Lavalle es la patria y, a la vez, hay algo de Lavalle en Martín, como lo había en Alejandra a través de la vinculación de sus antepasados con el prócer.

La Patagonia, presentada como la pureza inaccesible, es la región a la cual va el protagonista. Pero va hacia ella como simple acción de escape de la "ciudad maldita", como intento de impotente liberación lastrada de amargura y fatalismo y llevando como bagaje existencial un cúmulo de interrogantes sin respuestas.

La frase de Bucich a Martín, ya en el camino, "Que grande es nuestro país, pibe...!", resalta en el epílogo como una mueca amarga.

2. VALORACION LITERARIA

Sabato es Doctor en Física, graduado en 1937 en Buenos Aires. Viaja a París (Inst. Curie) y a Boston (MIT) en estudios de post-grado. Incorporado a la docencia en la Universidad de Buenos Aires, renuncia a la cátedra a raíz de la llegada de Perón al poder en 1945. Antes de la publicación de la novela que le daría a conocer en el mundo de las letras, El Túnel, en 1948, había publicado algunos volúmenes de ensayos.

Se ha dicho que en Sobre héroes y tumbas su estilo permite ubicarlo en el realismo mágico, superrealismo o hiperrealismo y que el contacto con las tendencias literarias europeas de esa índole las obtuvo por la vía francesa, en su permanencia parisina a partir de 1938.

Una valoración global de Sobre héroes y tumbas permitiría destacar, sin ánimo exhaustivo y de manera esquemática, a) un buen dominio del idioma; b) una notable fuerza expresiva y c) una compleja técnica de elaboración de su novela.

El buen dominio del idioma es un cauce para reflejar no sólo situaciones, caracteres o ambientes, sino también estados y procesos anímicos. Tanto el castellano académico como la expresión criollista, como el semi —dialecto de las migraciones, o los giros extranjerizantes de uso común por algunas élites (fundamentalmente afrancesadas), brotan de la pluma de Sabato con fluidez y acierto.

La fuerza expresiva es constante a lo largo de toda la obra. Quizá donde adquiere características de mayor impacto, por el mismo hecho de reflejar el atropello sin lógica y la brutal violencia de una mente insana es en el Informe sobre ciegos. Aunque, como queda dicho, es en la parte final de la novela donde la misma puede valorarse de manera más plena.

La compleja técnica de elaboración surge, quizá, por la propia ambición temática del autor. Así, Sobre héroes y tumbas no es sólo la historia de una pareja y su contorno lejano o cercano de existencia. La novela son muchas historias, principales o secundarias, que se entrelazan. Un ejemplo claro lo acabamos de ver en el texto final: "unos huyen, derrotados, de su Patria hacia el norte, otros buscan la vida, la Patria hacia el sur". Pero además, y sobre todo, la expresión sabatiana de la existencia humana y la siembra a voleo de una interpretación de la historia argentina, la cual no se caracteriza por ser positiva o alentadora.

La propia complejidad técnica, la diversidad de elementos, los procesos constantes de interiorización, superposición, substitución y analogía; unido a los ingredientes históricos, costumbristas, humorísticos o irónicos, trágicos y fatalistas, obligan al lector, una vez realizada la primera lectura de la novela, a releerla de nuevo, desde el comienzo. Sólo así —poseyendo previamente una visión de conjunto—, en la segunda lectura, se alcanza a ubicar con nitidez personajes y situaciones.

3. VALORACION DOCTRINAL

Sabato presenta, a través de las reflexiones de sus personajes, toda una concepción del hombre y de la existencia. Tal presentación es, ciertamente, no sistemática. La conducta amoral o inmoral, reflejada en no pocas páginas que ofrecen graves reparos morales, está, pues, ensamblada con abundantes reflexiones de los diferentes seres que coloca, con destacada habilidad, en diálogo íntimo con el lector.

Mucho más negativo que los pasajes moralmente objetables, es el arquetipo humano que transmite. Es el hombre arruinado, sin ilusión, sin esperanza, con un hondo y creciente desprecio de sí mismo que no lleva a la humildad cristiana y a la búsqueda de la ayuda de Dios, sino que, por el contrario, lo sumerge irremisiblemente en un estado donde la desesperación, el vacío, la nada, el autodesprecio y el desprecio al semejante, son los elementos fácticos sine qua non de toda vida humana. Es la manifestación de una absoluta rebeldía ante nuestra naturaleza caída y a la vez —sin ver en ello contradición— la asunción "necesaria" de la vaciedad de la existencia. Ni la Patria queda como algo asequible al hombre. Sabato se burla de ella también haciendo aparecer la bandera argentina en diversas situaciones que resultan antitéticas.

Es un lugar común, quizá, hablar de la influencia de Sartre en Sabato. No en vano sus personajes parecen reflejar la afirmación de la existencia a costa de negar la esencia, tanto en su pensamiento como en su conducta. En el caso de Sobre héroes y tumbas es más acusado el perfil sartreano en Alejandra —personaje que vertebra la obra— que en Martín (quien completa el binomio fundamental). Pero las diferencias de tono son accidentales: el existencialismo sui generis (sabatiano, habría que decir, por sus características singulares) presenta a Alejandra como pedagoga principal; a Fernando Vidal como fuente remota en la cual está explícitamente presente la patología mental (paranoia); a Martín como alumno dubitativo; y a Bruno como el tutor de ese inútil y desesperante aprendizaje (porque, en efecto, concluye en la conciencia de la desesperación) de asumir como reales, óptimos y necesarios todos los antivalores de lo que otorga al hombre una dignidad intrínseca y lo coloca por encima de las demás criaturas. Es de señalar, como expresión de decadencia existencialista cerrada a toda transcendencia, la corrupción de la mujer o la mujer corruptora (Alejandra Vidal Olmos y Marcos Molina, Alejandra y Martín del Castillo, etc.); su infravaloración y papel secundario en todos los órdenes. Es ésta una constante de degeneración freudiana sado-masoquista de la novela.

La novelística de Sabato, atiborrada de fantasmas y símbolos, llega a constituir un delirio penosamente desgarrador y orgiástico. La existencia compartida aparece en Sabato no como la intrínseca dimensión de apertura a los demás sino como una relación degradada a la simple unión carnal como desahogo instintivo ("imposibilidad de ser sino mediante la carne", p. 117). Negado Dios y negada toda transcendencia, los dioses creados por la pluma de Sabato viven en el inmanentismo y a su manera, un intento de eterno presente, pero palpando, con el peso agobiante de una angustia que nunca abandona, lo inaprehensible del momento, la realidad del devenir, la irrealidad de esa misma "eternidad" de cuño humano que sus personajes intentan conseguir, una y otra vez de manera infructuosa, por la extraña vía de querer dar a la terrible finitud del momento el carácter —que no le es propio— de lo imperecedero. O si se prefiere, por el contrario, aspirando a erigir en única y eterna verdad lo perecedero y corruptible de todo momento y de toda existencia.

Alguna interpretación benigna ha pretendido ver en Sobre héroes y tumbas una mayor apertura a la esperanza que la que existe en El Túnel. Aparte de que el propio Sabato en la nota autobiográfica inicial rechaza tan bondadosa posibilidad, no se sabe el fundamento de quienes la plantean. Sólo confundiendo la esperanza con la última mueca irónica y pesimista del libro, tal hipótesis es factible.

El autor se regodea en lo grotesco, en el retrato de lo degradante y de lo degradado como factor intrínseco a la vida humana. Presenta como perspectiva existencial lo intrínsecamente patológico que, por serlo, es la antítesis de la normalidad, para vender entonces, tal "generalidad" como "normalidad", aunque por malabarismo o miopía del autor, en la obra pretende presentarse lo anormal como general.

En la negación beligerante y reiterativa de toda moral; en la empecinada aversión de la moral cristiana, surge en Sabato un acento nietzscheano. Negará la moral cristiana y la misma ley natural, pero sin llegar a la pomposa afirmación del superhombre. Sus personajes son, por otra parte, negación del ideal nietzscheano que intenta superar todo sentimiento como expresión de debilidad. El arquetipo de Sabato es así, el de Nietzsche sólo a medias, aunque, a fin de cuentas, el nihilismo surge de manera patética en una búsqueda —desequilibrada, casi esquizofrénica, insoluble y de complejidad creciente— de la propia identidad, y no para afirmarla, sino para subrayar la imposibilidad de conseguirla, tanto en el orden personal como en el social.

Con todos estos ingredientes es fácil suponer la capacidad destructora de Sobre héroes y tumbas. Destaca un antropocentrismo radical, con patologías psicológicas y criterios antiéticos. Pareciera proclamar una autonomía absoluta del individuo, lo cual proyecta hacia un subjetivismo —relativismo ético (o, si se prefiere, a la total negación de un orden moral objetivo y absoluto); y, a la vez, enmarca al individuo dentro de un contexto de existencia en que impera la heteronomía absoluta; de ahí se desprende el fatalismo, el negativismo, el pesimismo y, si se desea extremar las conclusiones, el nihilismo. Su visión del existir humano prescinde de todo finalismo. Surge la rebeldía —impotente, por otra parte— contra todo sentido coherente del existir humano. La conclusión es previsible y, en Sabato, explícita: degradación —en la valoración y en la conducta— de la condición humana. Es el vacío de la nada.

La perversión del amor es, por ello, muy significativa. La reducción del amor al simple erotismo —con características no pocas veces aberrantes— presenta, en el caso de Sabato, la torcida y aguda senda de pretender llegar por lo carnal a lo espiritual; y como la donación de los cuerpos es una limitada donación de sí (en este ámbito no es ni siquiera donación verdadera, desinteresada), después de cada encuentro los protagonistas se encuentran sumergidos, con más fuerza, en el vértice viscoso de las ansias insatisfechas, de la creciente insensibilidad para captar justamente lo que podría facilitar su salida —o, al menos, su esperanza de salida— de la ruindad propia y ajena, de la miseria conocida y practicada sin tapujos, del autodesprecio y del desprecio del ser ajeno. El hombre termina siendo como una especie de abyecta mónada absolutamente cerrada en sí misma, irredimida e irredimible, cuyo existir es un duro, desolado, desgarrador chocar y entrechocar, golpear y ser golpeado, en un dinamismo que simplemente se constata que existe, pero por cuya razón de ser sería absurdo hacer preguntas definitivas que implicaran respuestas definitivas.

Hasta los personajes secundarios o de relleno son patológicos, o se destacan en ellos los rasgos de negativismo o de patología en sus ideas o en su conducta. Por ejemplo, el cura del capítulo sobre Borges (XIII de la II parte); el orate del bar de Chichin (cap. XVI de la II parte); etc. Parece buscarse obsesivamente el denominador común de la miseria humana que en toda vida aflora o está subyacente.

El "nihilismo" sabatiano va más allá del simple nihilismo. En él, la nada se presenta como la trágica culminación del periplo del ser humano, el cual está como condenado a priori a la aniquilación y se aniquila precisamente por la vía de la existencia: existir es ser nada, caminar hacia la nada, hacia el vacío sin sentido. Lo dicho, hecho o deseado contra la ley eterna es, en Sabato, supuesto necesario de la trágica marcha hacia la nada.

Buenos Aires, la "ciudad maldita", parece ser el prototipo o el arquetipo de la ciudad terrena de la mítica de Sabato; ciudad terrena que es la única posible, la única real, negada a toda fe, a toda esperanza, a todo auténtico amor.

Si San Agustín planteaba en La Ciudad de Dios su célebre dicotomía entre la ciudad terrena y la ciudad celeste ("Dos amores crearon dos ciudades: el amor de Dios hasta el desprecio de uno mismo, la ciudad celeste; y el amor a uno mismo, hasta el desprecio de Dios, la ciudad terrena"), la anti-teología de la historia que puede deducirse de Sobre héroes y tumbas señalaría que para Sabato no es ni siquiera el amor a uno mismo hasta el desprecio de Dios lo que constituye la ciudad terrena, sino el desprecio pleno de todo (transcendente o no) seguido necesariamente del desprecio radical de uno mismo lo que permite la ubicación en lo real: la "ciudad maldita". Así, el existir como posibilidad de desarrollo perfectivo, carece de sentido; es la suya una concepción arquetípica de los pesimismos más radicales que puedan encontrarse en la literatura latinoamericana contemporánea.

Se ha dicho que el valor de la obra de Sabato no radica tanto en su mensaje como en su riqueza simbólica. Pero tal vez, la fuerza de su simbolismo está toda en función de un mensaje devastador y pesimista, negador de toda auténtica esperanza.

 

                                                                                                                 J.R.I. (1983)

 

Volver al Índice de las Recensiones del Opus Dei

Ver Índice de las notas bibliográficas del Opus Dei

Ir al INDEX del Opus Dei

Ir a Libros silenciados y Documentos internos (del Opus Dei)

Ir a la página principal