TAFURI, Manfredo
Para una crítica de la ideología arquitectónica
Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1972.
INTRODUCCIÓN
El volumen de la edición castellana presenta junto con el ensayo reseñado otros dos: Dialéctica de lo negativo en la época de la Metrópoli, de Massimo Cacciari y Futurismo y Vanguardia en la ideología de la arquitectura soviética de los anos veinte, de Francesco Dal Co. Tal como los mismos autores exponen en la advertencia que inicia este volumen, los estudios presentados se encuadran en el trabajo colectivo desarrollado desde 1968 en el Istituto di Storia dell Architettura del Istituto Universitario di Architettura de Venecia, en el marco de la investigación teórica del campo marxista sobre la crítica de las ideologías.
El ensayo de Tafuri fue publicado por primera vez en el número 1/1969 de Contropiano (revista en que intervienen activamente varios miembros del P.C.I., entre ellos los autores de este volumen), y que se hace eco de una investigación interdisciplinar dirigida a confrontar política y teóricamente las tendencias propugnadas por el desarrollo capitalista con la estrategia y tradición ideológica del Movimiento Obrero. En este caso las tendencias "capitalistas" confrontadas serán aquellas que originaron y desarrollaron el Movimiento Moderno en arquitectura.
CONTENIDO
La finalidad del ensayo queda expresada por el Autor en las primeras líneas de su escrito: afrontar el tema de la ideología arquitectónica (...) significa poner en claro de qué manera las aparentemente más funcionales propuestas de reorganización de un sector del desarrollo capitalista se han visto obligadas a padecer las más humillantes frustraciones; tanto que aún hoy siguen presentándose como valor objetivo sin connotación alguna de clase o mejor aún como `alternativa' como campo de enfrentamiento directo entre capital e intelectuales (p. 15). Esas frustraciones son debidas al mismo objetivo, confesado o no, del arte burgués: alejar la angustia conteniendo y otorgándose sus causas (p. 15); de modo que, desde la perspectiva del Autor, no existe una verdadera intención de resolver lo que está en el origen de esa angustia: la estructura económica del capital.
Tampoco está libre de culpa la cultura de inspiración marxista que, según expone este ensayo, ha negado u ocultado culpablemente con extremo cuidado y con una obstinación digna de mejor causa esta simple verdad: que del mismo modo que no puede existir una Economía Política de clase, sino sólo una crítica de clase a la Economía política, no puede tampoco fundarse una estética, un arte, una arquitectura de clase, sino sólo una crítica de clase a la estética, al arte, a la arquitectura, a la ciudad (p. 77).
En el trayecto del movimiento moderno como instrumento ideológico del capital, el Autor descubre tres fases:
a) una primera, que ve la formación de la ideología urbana como superación de las mitologías tardorrománticas.
b) una segunda, que ve desarrollarse el papel de las vanguardias históricas como proyectos ideológicos y como determinación de `necesidades insatisfechas'; objetivos propuestos que la pintura, la poesía, la música o la escultura no pueden realizar más que a un nivel puramente ideal, y que, como tales, son reservados a la arquitectura y al urbanismo. Las únicas con posibilidad de darles su concreción.
c) una tercera, en la que la ideología arquitectónica se transforma en ideología del Plan: fase superada y puesta en crisis a su vez, después de la crisis económica del 29 y la subsiguiente elaboración de las teorías anticíclicas y la reorganización internacional del capital, cuando la función arquitectónica de la arquitectura parece ya superada o limitada a desarrollar papeles de retaguardia y sostén marginal (pp. 35-36).
En esos párrafos se incluye una buena síntesis de todo el ensayo que se desarrolla a lo largo de los siguientes capítulos:
l. La desventura de la razón: naturalismo y ciudad en el Siglo de las Luces. Laugier reduce la ciudad a un fenómeno natural, extendiendo a su diseño las propuestas de lo "pintoresco". Para el Autor se trata de una sublimación de las teorías fisiocráticas, desvinculando a la ciudad de toda consideración estructural y negando toda dicotomía entre ciudad y campo.
Se destruyen los esquemas de diseño de la ciudad barroca; por una parte la exaltación de lo antieuropeo lleva a una autopsia de la arquitectura que deja de crear objetos y se limita a organizar materiales preexistentes; además se renuncia al papel simbólico de la arquitectura y se centra en su valoración científica: 1) como instrumento de equilibrio social a través de la tipología tal como es afrontada por Durand y Debut; o 2) buscando una arquitectura parlante una vez transformada en una ciencia de las sensaciones (Ledoux, Le Camus de Mezières), y por tanto sin simbolismos convencionales.
Piranesi por su parte presenta la lucha entre arquitectura y ciudad, el Orden y lo Informe; Milizia preconiza el mismo fragmentarismo en una ecléctica teorización: orden en los detalles, confusión en el conjunto. En cualquier caso bien distanciado del precepto tardo-barroco: unidad en la variedad.
En cuanto al crecimiento o renovación urbana se abren tres vías; dos de ellas bien presentes en los trabajos para la construcción en Milán del Foro de Bonaparte: es la dialéctica inmanente a todo desarrollo del arte moderno, que parecen enfrentar a los que intentan bucear hasta las mismas raíces de la realidad para conocer y asumir sus valores y miserias, y a los que pretenden colocarse más allá de la realidad, para edificar "ex novo" nuevas realidades, nuevos valores, nuevos símbolos públicos (pp. 28-29). La primera posición es la asumida por la Comisión de 1803 que desea, a través de una intervención urbana en choque con las preexistencias, clarificar y valorar la estructura previa, poniendo de manifiesto su origen feudal, sus mitos y errores. La propuesta de Antolini opta, sin embargo, por la segunda postura y por ello desea introducir en la ciudad, en la trama de sus valores contradictorios, un espacio urbano singular, capaz de irradiar efectos inducidos que rechacen cualquier contaminación (p. 28).
La tercera vía es representada por L'Enfant en Washington. Se trata de proporcionar un soporte funcional que deje libertad de experimentación a la arquitectura que queda así escindida del urbanismo.
2. La forma como utopía regresiva. A lo largo de la revolución industrial, la ciudad es considerada como ámbito de la producción tecnológica, y como un producto tecnológico en si misma; de este modo la arquitectura, en su concepción tradicional de una estructura estable que da forma a los valores permanentes y consolida una forma urbana, desaparece. Ese es el ámbito en que se descubre la ambigüedad ochocentista (...) contenida por completo en la exhibición desenfrenada de la falsa conciencia, que intenta un último rescate ético exhibiendo su propia inautenticidad (p. 33).
En el siglo XIX se formulan también las propuestas de los socialistas utópicos (Fourier, Owen, Cabet). El Autor no llega a presentarlas y se limita a extraer las conclusiones que sobre ellas formula la ciencia marxista (p. 34): ante todo sitúa el problema en el ámbito rigurosamente estructural (es decir, de la estructura económica), y así pone en evidencia la autocondena del socialismo utópico (que pretende, podemos añadir, soluciones urbanísticas, es decir: superestructurales); además deja de manifiesto la imposibilidad de una incidencia tout court de la acción subjetiva sobre el curso del destino social.
3. Dialéctica de la vanguardia. Siguiendo el análisis de la estética moderna ya hecho clásico desde Benjamín (con su aceptación y enriquecimiento de la modernidad presentada por Baudelaire y Simmel), el Autor presenta como ideales de la vanguardia artística los siguientes: 1) eliminar de la experiencia del shock cualquier automatismo, y fundar sobre esta experiencia códigos visuales y de acción que puedan ser empleados conscientemente; 2) reducir a puro objeto la estructura de la experiencia artística, se obtendrá así una metáfora de la mercancía, y se eliminará el aura artística; 3) unificar así al público en una ideología interclasista y, por esta razón, antiburguesa (p. 41).
El arte aparece así como un modelo de acción, y desde esa perspectiva pueden entenderse las dos vías que conducen a la muerte del arte: De Stijl y el Dada. De Stijl opone al Caos (...) el principio de la Forma (p. 46). Dada, en cambio, profundiza en el Caos, representándolo, confirma su realidad; ironizando sobre él, denuncia su inadecuación (p. 47). En ambos casos el Caos y el Orden aparecen en las vanguardias como valores: el Caos presente en la ciudad es un dato, y el Orden un objetivo, así la Forma se busca en el Caos, presente en la ciudad, y la arquitectura entra en liza.
El Bauhaus, cámara de decantación de las vanguardias, cumple su papel histórico: seleccionar todas las aportaciones de las propias vanguardias, poniéndolas a prueba ante las exigencias de la realidad productiva (p. 48). Así se llega a la valoración del design más como método de organización de la producción que como método de configuración de objetos.
Pero, además, el design remite al Plan, como único modo de alcanzar exigencias insatisfechas. Del mismo modo que como las exigencias denunciadas por las vanguardias históricas remitían al sector de las comunicaciones visuales más directamente ligadas a los procesos económicos (arquitectura y "design"), la planificación enunciada por las teorías arquitectónicas y urbanísticas remiten a una estructuración de la producción y del consumo en general: en otras palabras a una coordinación de la producción (p. 49).
Para el Autor esta propuesta encierra un contenido utópico, en cuando esconde la realidad de que esa remisión supone que la arquitectura y el urbanismo pasarán a ser objetos, y no sujetos, de la planificación (p. 49). Eso mismo hace irreal (mejor, dramática) la alternativa presentada por Le Corbusier: Arquitectura o Revolución; donde sin duda el Autor lee (aunque no lo explicite): producción capitalista o revolución.
4. Arquitectura "radical" y ciudad. Las propuestas —no formales, sino organizativas— de Hilberseimer en La Arquitectura de la gran ciudad, en 1927; las actuaciones de Ernst May en Frankfurt, Martin Wagner en Berlín; son las respuestas y proposiciones del arquitecto como organizador provocado por la vanguardia. Pero, en confrontación a ese orden, aparecen las contradicciones presentes en las ciudades históricas y territorios productivos; ámbito en que las Siedlungen son sólo oasis de orden y en los que la arquitectura del expresionismo tiene su fuente.
Los dos polos del Expresionismo y de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) simbolizan, de nuevo, la escisión inmanente de la dialéctica de la cultura europea (p. 55); sin embargo, si bien puede descubrirse en el subjetivismo expresionista de Häring o Mendelson una crítica al taylorismo de Hilberseimer es sólo una crítica hecha desde posiciones de retaguardia, incapaz, por su propia naturaleza, de proponer alternativas globales (p. 55).
La utopía está una vez mas presente en la cultura europea en cuanto se crea una relación de confianza entre intelectuales de izquierdas, sectores avanzados del capitalismo democrático y administraciones socialdemócratas (p. 57): son soluciones parciales que no influyen en la ciudad en su conjunto. En esas soluciones parciales se da la dialéctica entre la destrucción del objeto, sustituido por el proceso (la Bauhaus y la Nueva Objetividad) y la exasperación del objeto (Expresionismo); dialéctica que entra en crisis en el terreno de la arquitectura en la Siemensstadt de Berlín en 1930, con los diseños de Gropius y Bartning por una parte y los de Scharoun y Häring.
Junto a esa crisis el Autor presenta la que considera más importante, la de la política urbanística inscrita en una doble bancarrota (p. 59), en el intento de control del movimiento de clase, y en el de demostrar la superioridad de la construcción directamente gestionada por las organizaciones obreras y sindicales.
5. La crisis de la utopía: Le Corbusier en Argel. Absorber la multiplicidad, hacer de intermediario ente la improbabilidad y la certeza del plan, compensar la organicidad y desorganicidad agudizando su dialéctica, demostrar que el máximo nivel de programación productiva coincide con la máxima "productividad del espíritu" (p. 61), esos son los objetivos a los que Le Corbusier se enfrenta en sus propuestas para Argel, en el plan Obus, y después de 1929 a 1931, en los planes para Montevideo, Buenos Aires, Sao Paulo, Rio y Argel. En ellos el arquitecto actúa como organizador de producción, distribución y consumo; la secuencia de arquitectura-barrio-ciudad propia de Taut, May o Gropius queda abandonada, y en su lugar se apresta a restructurar todo el espacio urbano y paisajístico mediante redes tecnológicas y de comunicación; el público parece obligado a una participación crítica, reflexiva, intelectual: junto a la red de las grandes mallas, máxima libertad para la inserción de elementos residenciales preformados (p. 65).
Las causas del fracaso de estas propuestas, que en ningún caso llegan a realizarse, radica en la misma postura de Le Corbusier que actúa como intelectual, sin conexión con los poderes públicos, de modo que realiza sólo experimentos de laboratorio; pero sobre todo la falta de éxito de sus propuestas se encuentra en su choque con las estructuras arcaicas que pretende estimular.
6. Desarrollo capitalista frente a ideología. La crisis de la arquitectura moderna (situable en los años 30) no puede achacarse a los fascismos o al estalinismo; se debe a la reorganización del capital y al sistema de planificación: la arquitectura como "ideología del Plan" es arrollada por la "realidad del Plan", una vez que éste, superado el nivel de utopía, se ha convertido en mecanismo operativo (pp. 69-70). En ese momento el capitalismo hace suya la ideología de fondo de la arquitectura (no en sus aspectos propiamente arquitectónicos y por tanto supraestructurales), sino en el fondo (es decir, de estructura económica).
En ese mismo momento la ideología de la forma, sin abandonar la utopía del proyecto, busca la recuperación del Caos: se preocupa de la imagen de la ciudad, valora los procesos de consumir, los desechos; éste es el enfoque que aparece por ejemplo en el pop-art. Se trata en definitiva, de persuadir al público de que las contradicciones, desequilibrios y caos, típicos de la ciudad contemporánea son inevitables: mejor aún, que este caos contiene en sí mismo riquezas inexplotadas, posibilidades ilimitadas a utilizar, valores lúdicos a proponer como nuevos fetiches sociales (pp. 71-72).
De este modo el papel operativo de la arquitectura es sustituido por un papel persuasor; el progreso tecnológico con la socialización del arte permitirá la libertad colectiva sin necesidad de subversión de los sistemas productivos (es el pronunciamiento de Pierre Resteny en su Livre blanc de l'art total, y la mítica visión de Marcuse).
Dos fenómenos concomitantes reducen la función ideológica de la arquitectura: la inserción de la producción edificatoria como parte de la planificación general (pp. 74-75), y el compás de espera que el mismo capital impone al Plan ante las contradicciones económicas y sociales que estallan, de forma cada vez más acelerada, en el ámbito de las estructuras urbanas y territoriales (p. 75).
Ante estas circunstancias los arquitectos temen el declive de su profesionalidad (ideológica) al quedar insertos en el sistema de producción; algunos ven la salvación en su unión a las oposiciones radicales que muestran la lucha urbana como campo de la lucha de clases, contradicciones secundarias (las derivadas del plan) quedan, de esta forma, claramente transpuestas (convertidas) en contradicciones primarias y fundamentales (p.75), es decir revestidas de una radicalidad que no le corresponde, pues apartan de la verdadera estructura de producción.
La crisis de la arquitectura moderna —concluye el Autor— no procede de "fatigas" o "dilapidaciones": es más bien la crisis de la función ideológica de la arquitectura. La "caída" del arte moderno es el último testimonio de la ambigüedad burguesa, desplegada entre objetivos "positivos" v la despiadada autoexploración de su objetiva mercantilización. Ninguna solución es posible en su interior: la crítica sobre la arquitectura, como crítica de la ideología concreta, "realizada" desde la propia arquitectura solo puede ir más allá y alcanzar una dimensión específicamente política; solo desde esa dimensión puede ser superada la crisis, destruyendo sistemáticamente las ideologías que acompañan las vicisitudes del desarrollo capitalista. Sin embargo, todavía es necesario precaverse de un peligro: la misma crítica de la ideología se transforma, las más de las veces, en importantes e ineficaces mitos, bajo la apariencia de espejismos que permiten la supervivencia de anacrónicas "esperanzas" proyectuales (p. 78).
VALORACIÓN DOCTRINAL
Como el Autor expone desde el comienzo, y tal como se ha recogido en esta reseña, el objeto del ensayo es un análisis y crítica de la Arquitectura desde la óptica marxista; trata pues de confrontar la producción teórica y práctica de la edificación con la estructura de producción. En este sentido, en la medida en que, como es patente, la arquitectura y el urbanismo —más que cualquier otro arte— se inscriben en la producción, sus juicios pueden iluminar el desarrollo de los planteamientos e ideales formulados por la vanguardia y por el Movimiento Moderno.
La pertinencia de esa crítica —y en especial la presentación de los sistemas productivos como causas de la trayectoria arquitectónica— será tanto mayor en cuanto se refiera a aquellas ideas de la arquitectura que dan mayor importancia a la producción, como sucede en el racionalismo alemán; se obtiene así una interpretación del Movimiento Moderno que contrasta con la historiografía más ortodoxa de corte historicista (Giedion o Pevsner p.ej.). Al contrario, cuando se refiere a los antecedentes de la modernidad en la Ilustración, las inferencias economicistas muestran una mayor gratuidad. En cualquier caso, en la medida en que se aspira, desde una perspectiva parcial, a una critica totalizadora de la arquitectura se produce un doble reduccionismo al identificar teoría arquitectónica con ideología, y limitar las dimensiones de la arquitectura a sus aspectos productivos. Reduccionismo reafirmado, además, por la virtualidad reductora del mismo concepto marxista de ideología.
De este modo, a pesar de las optimistas declaraciones de superación de la ideología, la propia crítica queda convertida en una ideología que no salva, por el simple hecho de reconocerse como crítica política, su carácter falseador de la realidad. El mismo Autor reconoce que en la crítica que preconiza está presente ese riesgo (cfr. supra, cita correspondiente a p. 78), aunque sólo lo anuncia como una posibilidad, cuando debe asegurarse que se trata de una derivación que se da necesariamente.
J.L.V. (1994)
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