TAFURI, Manfredo
Progetto e utopia. Architettura e sviluppo capitalistico
Laterza, Bari 1973
INTRODUCCIÓN
El Autor reelabora y amplía en este libro el ensayo publicado por primera vez en el número 1/1969 de Contropiano con el título Per una critica dell'ideologia architettonica. En el prólogo, y en la misma reelaboración del escrito, se responde a la crítica aparecida con motivo de la publicación de aquel artículo, crítica que no supo ver el análisis del Autor en el contexto en que se publicaba, es decir, una investigación interdisciplinar dirigida a confrontar política y teóricamente las tendencias propugnadas por el desarrollo capitalista con la estrategia y tradición ideológica del marxismo.
Pues lo que interesa aquí —explica el Autor en ese mismo prólogo— es precisar qué objetivos ha arrebatado a la arquitectura el desarrollo capitalista; o lo que es lo mismo qué ha arrebatado a la prefiguración ideológica. Lo que ha llevado a descubrir, casi automáticamente lo que pudo también parecer el "drama" de la arquitectura hoy: verse obligada a volverse "pura arquitectura", instancia de forma privada de utopía, en los mejores casos, sublime inutilidad. Pero a los mistificados intentos de revestir la arquitectura con paños ideológicos, preferimos siempre la sinceridad de quien tiene el coraje de hablar de aquella silenciosa e inactual "pureza". También si ella esconde aún un hálito ideológico, patético por su anacronismo (p. 3).
Las variaciones de más entidad, respecto a la versión original en Contropiano, son las siguientes: los capítulos 3 y 7 (pp. 49-72 y 139-157) nuevos en su totalidad, la reestructuración del cap. 6 (que incluye el antiguo capítulo 5 y parte del 6, con una breve ampliación: pp. 130-135) y una nueva estructura del último capítulo, basado sobre el resto del antiguo 6, al que se cambia el título y en el que se incluyen algunas páginas nuevas, 160-166.
CONTENIDO
La finalidad del ensayo queda expresada por el Autor en las primeras líneas de su escrito: afrontar el tema de la ideología arquitectónica (...) significa poner en claro de qué manera las aparentemente más funcionales propuestas de reorganización de un sector del desarrollo capitalista se han visto obligadas a padecer las más humillantes frustraciones; tanto que, aún hoy, siguen presentándose como valor objetivo sin connotación alguna de clase o, mejor aún, como "alternativa", como campo de enfrentamiento directo entre capital e intelectuales (p. 6). Esas frustraciones son debidas al mismo objetivo, confesado o no, del arte burgués: alejar la angustia, conteniendo y otorgándose sus causas (p. 5); de modo que, desde la perspectiva del Autor, no existe una verdadera intención de resolver lo que está en el origen de esa angustia, la estructura económica del capital.
Tampoco está libre de culpa la cultura de inspiración marxista que, según expone este ensayo, ha negado u ocultado culpablemente, con extremo cuidado y con una obstinación digna de mejor causa, esta simple verdad: que del mismo modo que no puede existir una Economía Política de clase, sino sólo una crítica de clase a la Economía política, no puede tampoco fundarse una estética, un arte, una arquitectura de clase, sino sólo una crítica de clase a la estética, al arte, a la arquitectura, a la ciudad (p. 168).
En el trayecto del movimiento moderno como instrumento ideológico del capital el Autor descubre tres fases:
a) una primera, que ve la formación de la ideología urbana como superación de las mitologías tardorrománticas.
b) una segunda, que ve desarrollarse el papel de las vanguardias históricas como proyectos ideológicos y como determinación de "necesidades insatisfechas"; objetivos propuestos que la pintura, la poesía, la música o la escultura no pueden realizar más que a un nivel puramente ideal, y que, como tales, son reservados a la arquitectura y al urbanismo: las únicas con posibilidad de darles su concreción.
c) una tercera, en la que la ideología arquitectónica se transforma en ideología del Plan: fase superada y puesta en crisis a su vez, después de la crisis económica del 29 y la subsiguiente elaboración de las teorías anticíclicas y la reorganización internacional del capital, cuando la función ideológica de la arquitectura parece ya superada o limitada a desarrollar papeles de retaguardia y sostén marginal (p. 48).
En esos párrafos se incluye una buena síntesis de todo el ensayo que se desarrolla a lo largo de los siguientes capítulos:
1. La desventura de la razón: naturalismo y ciudad en el Siglo de las Luces. Laugier reduce la ciudad a un fenómeno natural, extendiendo a su diseño las propuestas de lo "pintoresco", para el Autor se trata de una sublimación de las teorías fisiocráticas, desvinculando a la ciudad de toda consideración estructural y negando toda dicotomía entre ciudad y campo.
Se destruyen los esquemas de diseño de la ciudad barroca; por una parte la exaltación de lo antieuropeo lleva a una autopsia de la arquitectura que deja de crear objetos y se limita a organizar materiales preexistentes; además se renuncia al papel simbólico de la arquitectura y se centra en su valoración científica: 1) como instrumento de equilibrio social a través de la tipología tal como es afrontada por Durand y Debut; ó 2) buscando una arquitectura parlante una vez transformada en una ciencia de las sensaciones (Ledoux, Le Camus de Mezières), y por tanto sin simbolismos convencionales.
Piranesi por su parte presenta la lucha entre arquitectura y ciudad, el Orden y lo Informe; Milizia preconiza el mismo fragmentarismo en una ecléctica teorización: orden en los detalles, confusión en el conjunto. En cualquier caso una aspiración distante del precepto tardo-barroco: unidad en la variedad.
En cuanto al crecimiento o renovación urbana se abren tres vías; dos de ellas bien presentes en los trabajos para la construcción en Milán del foro de Bonaparte: es la dialéctica inmanente a todo desarrollo del arte moderno, que parece enfrentar a los que intentan bucear hasta las mismas raíces de la realidad para conocer y asumir sus valores y miserias, y a los que pretenden colocarse más allá de la realidad, para edificar ex novo nuevas realidades, nuevos valores, nuevos símbolos públicos (p. 25). La primera posición es la asumida por la Comisión de 1803 que desea, a través de una intervención urbana en choque con las preexistencias, clarificar y valorar la estructura previa, poniendo de manifiesto su origen feudal, sus mitos y errores. La propuesta de Antolini opta, sin embargo, por la segunda postura; por ello desea introducir en la ciudad, en la trama de sus valores contradictorios, un espacio urbano singular, capaz de irradiar efectos inducidos que rechacen cualquier contaminación (ibid.).
La tercera vía es representada por L'Enfant en Washington, se trata de proporcionar un soporte funcional que deje libertad de experimentación a la arquitectura que queda así escindida del urbanismo.
2. La forma como utopía regresiva. A lo largo de la revolución industrial la ciudad es considerada como ámbito de la producción tecnológica, y como un producto tecnológico en sí misma; de este modo la arquitectura, en su concepción tradicional como una estructura estable que da forma a los valores permanentes y consolida una forma urbana, desaparece. Ese es el ámbito en que se descubre la ambigüedad ochocentista (...) contenida por completo en la exhibición desenfrenada de la falsa conciencia, que intenta un último rescate ético exhibiendo su propia inautenticidad (p. 43).
En el siglo XIX se formulan también las propuestas de los socialistas utópicos (Fourier, Owen, Cabet). El Autor no llega a presentarlas, se limita a extraer las conclusiones que sobre ellas formula la crítica marxista (p. 45): ante todo sitúa el problema en el ámbito rigurosamente estructural (es decir de la estructura económica), y así pone en evidencia la autocondena del socialismo utópico (que pretende, podemos añadir, soluciones urbanísticas, es decir: superestructurales); además deja de manifiesto la imposibilidad de una incidencia 'tout court' de la acción subjetiva sobre el curso del destino social (pp. 46-47).
3. Ideología y utopía. El contenido de este nuevo capítulo, introducido por el Autor para la publicación que reseñamos, parece una respuesta a las críticas que recibió su primera versión. El pensamiento alemán a finales de siglo toma conciencia de que la ideología consolida la realidad tal como es, para la "autocrítica" de Weber, Scheler, Pareto, Mannhein: en los inicios del siglo XX, el desenmascaramiento de los ídolos que ocultan el fracaso de una racionalización global del universo productivo y de su dominio social es identificado como el nuevo cometido histórico del intelectual (p. 49). La utopía pasa a ser sustituida por el proyecto, la asunción por parte de la ciencia del control político lleva al rechazo de los valores.
De un modo similar el Dada y el futurismo proceden a una desacralización de los valores como único valor (p. 55), no han de entenderse por tanto estos movimientos como herméticos reconocimientos de irracionalidad sino como una racionalidad capaz de confrontarse con lo negativo, para convertirse en el estímulo de las ilimitadas potencialidades de desarrollo (p. 55).
El Autor descubre en las formulaciones económicas de Keynes un camino similar al seguido tanto por la sociología alemana como por la vanguardia artística. Lo que Keynes y después Schumpeter reconducen en el ámbito de un plan económico que presupone la acción articulada del capital en su conjunto, lo que la ideología de la vanguardia introduce como propuestas de comportamiento social es decisivamente la transformación de la ideología tradicional en utopía, como transfiguración de un abstracto momento final del desarrollo, coincidente con una racionalización global, con una completa realización de la dialéctica (p. 59).
En esta situación se produce una fragmentación en la toma de postura, tanto en la vanguardia artística como en el trabajo intelectual: trabajo autónomo, o pura ideología. La mediación es intentada por Benjamin, el constructivismo ruso, la misma gestión socialdemócrata de algunas ciudades alemanas, incluso por parte del capital hay una llamada para que la contribución de los intelectuales se sitúe como clara y explícita "atribución" de sentido en el ciclo productivo (p. 64).
La ideología se hace utopía-capitalista-industrial (p. 67) y entre autonomía absoluta y servicio de clase se sitúa en el filo de la navaja y llega a una mediación de compromiso: anular la angustia y para ello anular al sujeto humano en el sujeto del desarrollo (p. 72), el fracaso de la razón es ahora recibido como el cometido histórico de la misma razón (pp. 70-72).
4. Dialéctica de la vanguardia. Siguiendo el análisis de la estética moderna ya hecho clásico desde Benjamin (con su aceptación y enriquecimiento de la modernidad tal como fue planteada por Baudelaire y Simmel), el Autor presenta como ideales de la vanguardia artística los siguientes: 1) eliminar de la experiencia del shock cualquier automatismo, y fundar sobre esta experiencia códigos visuales y de acción que puedan ser empleados conscientemente; 2) reducir a puro objeto la estructura de la experiencia artística, se obtendrá así una metáfora de la mercancía, y se eliminará el aura artística; 3) unificar al público en una ideología interclasista y, por esta razón, antiburguesa (p. 78).
De este modo el arte aparece como un modelo de acción; desde esta perspectiva pueden entenderse las dos vías que conducen a la muerte del arte: De Stijl y el Dada. De Stijl —como por otra parte el Futurismo ruso y el contemporáneo constructivismo— opone al caos, a lo empírico, a lo cotidiano, el principio de la Forma (p. 87). Dada, en cambio, profundiza en el Caos, representándolo, confirma su realidad; ironizando sobre él, denuncia su inadecuación (p. 87-88). En ambos casos el Caos y el Orden aparecen en las vanguardias como valores: el Caos presente en la ciudad es un dato, y el Orden un objetivo, así la Forma se busca en el Caos, presente en la ciudad, y la arquitectura entra en liza.
El Bauhaus, cámara de decantación de las vanguardias, cumple su papel histórico: seleccionar todas las aportaciones de las propias vanguardias, poniéndolas a prueba ante las exigencias de la realidad productiva (p. 90). Así se llega a la valoración del design más como método de organización de la producción que cómo método de configuración de objetos.
Pero, además, el design remite al Plan, como único modo de alcanzar exigencias insatisfechas. Del mismo modo que las exigencias denunciadas por las vanguardias históricas remitían al sector de las comunicaciones visuales más directamente ligadas a los procesos económicos (arquitectura y "design"), la planificación enunciada por las teorías arquitectónicas y urbanísticas remite a una estructuración de la producción y del consumo en general: en otras palabras a una coordinación de la producción (p. 91).
Para el Autor esta propuesta encierra un contenido utópico, en cuanto esconde la realidad de que esa remisión supone que la arquitectura y el urbanismo pasarán a ser objetos, y no sujetos, de la planificación (p. 92). Eso mismo hace irreal (mejor dramática) la alternativa presentada por Le Corbusier: Arquitectura o Revolución; donde sin duda el Autor lee (aunque no lo explicite): producción capitalista o revolución.
5. Arquitectura "radical" y ciudad. Las propuestas —no formales, sino organizativas— de Hilberseimer en La Arquitectura de la gran ciudad, en 1927; las actuaciones de Ernst May en Frankfurt, Martin Wagner en Berlín; son las respuestas y proposiciones del arquitecto como organizador provocado por la vanguardia. Pero, en confrontación a ese orden, aparecen las contradicciones presentes en las ciudades históricas y territorios productivos; ámbito en que las Siedlungen son sólo oasis de orden y en los que la arquitectura del expresionismo tiene su fuente.
Los dos polos del Expresionismo y de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) simbolizan, de nuevo, la escisión inmanente de la dialéctica de la cultura europea (p. 100); sin embargo, si bien puede descubrirse en el subjetivismo expresionista de Häring o Mendelsohn una crítica al taylorismo de Hilberseimer es sólo una crítica hecha desde posiciones de retaguardia, incapaz, por su propia naturaleza, de proponer alternativas globales (p. 102).
La utopía está una vez más presente en la cultura europea en cuanto se crea una relación de confianza entre intelectuales de izquierdas, sectores avanzados del capitalismo democrático y administraciones socialdemócratas (p. 105): son soluciones parciales que no influyen en la ciudad en su conjunto. En esas soluciones parciales se da la dialéctica entre la destrucción del objeto, sustituido por el proceso (la Bauhaus y la Nueva Objetividad) y la exasperación del objeto (Expresionismo); dialéctica que entra en crisis en el terreno de la arquitectura tal como se manifiesta en la Siemensstadt de Berlín en 1930, con los diseños de Gropius y Bartning por una parte y los de Scharoun y Häring.
Junto a esa crisis el Autor presenta la que considera más importante, la de la política urbanística inscrita en una doble quiebra: en el intento de control del movimiento de clase, ella se revela inmediatamente contraproducente; en cuanto intento de mostrar la superioridad de la edificación directamente gestionada por la organización obrera y sindical, la ciudad de las Siedlungen quedan ajenas a los procesos para una reorganización global del territorio productivo (pp. 107-109).
6. La crisis de la utopía: Le Corbusier en Argel. Absorber la multiplicidad, mediar lo improbable con la certeza del plan, compensar la organicidad y desorganicidad agudizando su dialéctica, demostrar que el máximo nivel de programación productiva coincide con la máxima "productividad del espíritu" (p. 115), esos son los objetivos a los que Le Corbusier se enfrenta en sus propuestas para Argel, en el plan Obus, y después de 1929 a 1931, en los planes para Montevideo, Buenos Aires, Sao Paulo, Río y Argel. En ellos el arquitecto actúa como organizador de producción, distribución y consumo; la secuencia de arquitectura-barrio-ciudad propia de Taut, May o Gropius queda abandonada, en su lugar se apresta a reestructurar todo el espacio urbano y paisajístico mediante redes tecnológicas y de comunicación; el público parece obligado a una participación crítica, reflexiva, intelectual: junto a la red de las grandes mallas, máxima libertad para la inserción de elementos residenciales preformados (p. 121).
Las causas del fracaso de estas propuestas, que en ningún caso llegan a realizarse, radica en la misma postura de Le Corbusier que actúa como intelectual, sin conexión con los poderes públicos, de modo que realiza sólo experimentos de laboratorio; pero sobre todo la falta de éxito de sus propuestas se encuentra en su choque con las estructuras arcaicas que pretende estimular.
La crisis de la arquitectura moderna (situable en los años 30) no puede achacarse a los fascismos o al estalinismo, se debe a la reorganización del capital y al sistema de planificación: la arquitectura como "ideología del Plan" es arrollada por la "realidad del Plan", una vez que éste, superado el nivel de utopía, se ha convertido en mecanismo operativo (p. 125). En ese momento el capitalismo hace suya la ideología de fondo de la arquitectura (no en sus aspectos propiamente arquitectónicos y por tanto superestructurales, sino en la estructura económica que la sostiene).
En ese mismo momento la ideología de la forma, sin abandonar la utopía del proyecto, busca la recuperación del Caos: se preocupa de la imagen de la ciudad, valora los procesos de consumir, los desechos; éste es el enfoque que aparece por ejemplo en pop-art. Se trata, en definitiva, de persuadir al público de que las contradicciones, desequilibrios y caos, típicos de la ciudad contemporánea son inevitables: mejor aún, que este caos contiene en sí mismo riquezas inexploradas, posibilidades ilimitadas aún por utilizar, valores lúdicos capaces de ser propuestos como nuevos fetiches sociales (p. 127).
De este modo el papel operativo de la arquitectura es sustituido por un papel persuasivo; el progreso tecnológico con la socialización del arte permitirá la libertad colectiva sin necesidad de subversión de los sistemas productivos (es el pronunciamiento de Pierre Restany en su Livre blanc de l'art total, y la mítica visión de Marcuse).
El diseño "underground" es plenamente absorbido por el sistema económico, la autoliberación parece realizarse mediante un uso privado de la imaginación. El Autor ve, en la arquitectura americana de los años 60, un mutismo de la forma o una desesperada distorsión formal, dos actitudes que vienen a mostrar que para regir el espacio metropolitano, la arquitectura parece obligada a convertirse en el fantasma de sí misma (p. 133).
7. La arquitectura y su doble: semiología y formalismo. Considerando el auge que, en los años de publicación de este ensayo, tiene la semiología y el estructuralismo en la crítica y práctica artística, se expone la investigación lingüística realizada por la vanguardia histórica: trata de elaborar un sistema de signos manipulables y ligar los modos de comunicación a una destrucción permanente del sentido; ello significa: 1) dictar las condiciones según las cuales los sistemas de comunicación artística actúan en el mundo cotidiano; 2) salvaguardar, no obstante, una distancia respecto a ese mundo cotidiano. Se habla así de la necesidad de una "correalidad" de lo artístico respecto a la realidad física; 3) poner como única norma del lenguaje artístico un elevado grado de casualidad e improbabilidad, también una constante alteración de los nexos internos (cfr. pp. 144-145).
Esta exposición sirve al Autor para señalar dos procesos análogos e inversos, producidos en los sesenta: por una parte, en la teoría de la comunicación, se pasa del análisis de la ideología de la innovación, a la intervención en el proceso real de innovación (p. 148) a través de una investigación en lenguajes altamente formalizados cuya función es articular con la máxima eficacia, un proyecto de planificación global del universo productivo (p. 140); en el arte del modelo utópico, cuya tarea es la prefiguración de la disposición global del universo tecnológico, se reduce al apéndice de ese mismo universo en vía de realización (pp. 148-149).
Precisamente en ese momento en que se abandona la comunicación artística ambigua y tiende a colocarse al arte en el corazón del universo productivo es cuando se pretende revitalizar la arquitectura explorando su estructura interna y volcando esa exploración de nuevo en la arquitectura. Pero realmente la ideología ha sido expulsada del desarrollo, se revuelve contra el mismo desarrollo: bajo la forma de contestación, ella realiza un intento extremo de recuperación. No pudiendo situarse ya como utopía, la ideología se convierte en contemplación nostálgica de sus propios papeles ya superados, o en autocontestación (pp. 151-153). Cerrado el paso a toda elaboración externa, sólo le cabe "el coraje de hablar de la rosas", convertirse en "sublime" inutilidad (p. 153).
Una crítica completamente estructuralista habitualmente no alcanzará jamás a "explicar" el sentido de una obra: se limitará a "describirla" teniendo a su disposición sólo una lógica basada sobre los pares "sí-no", "correcto-incorrecto" (p. 153). Sin embargo, la utilidad del estructuralismo reside en su capacidad para desenmascarar la funcionalidad que la ideología desempeña respecto a los fines generales que las fuerzas dominantes se proponen (p. 157).
8. Problemas en forma de conclusión. Dos fenómenos concomitantes reducen la función ideológica de la arquitectura: la inserción de la producción edificatoria como parte de la planificación general (p. 159), y el compás de espera que el mismo capital impone al Plan ante las contradicciones económicas y sociales que estallan, de forma cada vez más acelerada, en el ámbito de las estructuras urbanas y territoriales (ibid.).
Ante estas circunstancias los arquitectos temen el declive de su profesionalidad (ideológica) al quedar insertos en el sistema de producción; algunos ven la salvación en su unión a las oposiciones radicales que muestran la lucha urbana como campo de la lucha de clases, contradicciones secundarias (las derivadas del plan) quedan, de esta forma, transformadas en contradicciones primarias y fundamentales (p. 160), es decir revestidas de una radicalidad que no les corresponde, pues apartan el problema de la verdadera estructura de producción.
Por otra parte, la historia de la planificación pone de manifiesto la superación de la ideología del equilibrio y su sustitución por los modelos dinámicos. Esto hace necesario tener siempre presente el peligro de ver recogidas por el intelectual de clase misiones o ideologías abandonadas por el adversario (p. 160).
La crisis de la arquitectura moderna —concluye el Autor— no procede de "fatigas" o "dilapidaciones": es más bien la crisis de la función ideológica de la arquitectura. La "caída" del arte moderno es el último testimonio de la ambigüedad burguesa, desplegada entre objetivos "positivos" y la despiadada autoexploración de su objetiva mercantilización. Ninguna solución es posible en su interior: la crítica sobre la arquitectura, como crítica de la ideología concreta, "realizada" desde la propia arquitectura sólo puede ir más allá y alcanzar una dimensión específicamente política.
Sólo en este punto —después de haber dado razón de toda ideología disciplinares lícito replantearse la cuestión de los nuevos papeles del técnico, del organizador de la edificación, del "planner", en el ámbito de las nuevas formas del desarrollo capitalista. Y, por esto, de la posible tangencia o de la inevitable contradicción entre tal tipo de trabajo técnico intelectual y las condiciones materiales de la lucha de clase.
En tal sentido, la crítica sistemática de las ideologías que acompañan las vicisitudes del desarrollo capitalista no es más que un capítulo de tal acción política. Sabiendo bien, que la crítica de la ideología tiene hoy un cometido plenamente dedicado a dar razón de mitos impotentes e ineficaces, a los que se dirige, por lo demás, como a espejismos que permiten la supervivencia de anacrónicas "esperanzas" proyectuales (pp. 169-170).
VALORACIÓN
Como el Autor expone desde el comienzo, y tal como se ha recogido en esta reseña, el objeto del ensayo es un análisis y crítica de la Arquitectura desde la óptica marxista; trata pues de confrontar la producción teórica y práctica de la edificación con la estructura de producción. Este objetivo presente ya en la primera versión del ensayo (Contropiano 1/1969), queda especialmente reforzado en esta edición.
De algún modo, los dos capítulos introducidos ahora vienen a "salvar" los puntos más débiles de su tesis: el modo en que la ideología, transformada en utopía, se presenta y en cierto modo transforma la vanguardia artística en el periodo entreguerras (a ello se dedica el nuevo cap. 3); y la peculiar utilización por parte del capital de la arquitectura de los sesenta como instrumento ideológico, lo que supone de algún modo su abandono y expulsión del mismo proceso productivo (cap. 7).
Precisamente en estos capítulos se pone de relieve algo ya presente en el texto original y característico del Autor: la acumulación de diversos elementos de juicio que son relacionados de un modo más retórico que lógico para apoyar unas tesis que son descritas más que demostradas. En concreto en estos capítulos, destaca la presencia de observaciones centradas en la sociología y economía, expuestas en forma sumaria y fragmentaria, de las que de ningún modo da razón suficiente para poder aceptar el pretendido apoyo a su línea argumental.
Volviendo en cualquier caso a lo que resulta el núcleo de su ensayo, es decir, la confrontación de actividad arquitectónica con la estructura de producción, puede aceptarse que, en la medida en que la arquitectura y el urbanismo —más que cualquier otra actividad artística— se inscriben en la producción, los juicios del libro pueden iluminar el desarrollo de los planteamientos e ideales formulados por la vanguardia y por el Movimiento Moderno.
La pertinencia de esa crítica —y en especial la presentación de los sistemas productivos como causas de la trayectoria arquitectónica— será tanto mayor en cuanto se refiera a aquellas ideas de la arquitectura que dan mayor importan-cia a la producción, como sucede en el racionalismo alemán; se obtiene así una interpretación del Movimiento Moderno que contrasta con la historiografía más ortodoxa de corte historicista (Giedion o Pevsner p. ej.). Al contrario, cuando se refiere a los antecedentes de la modernidad en la Ilustración, las inferencias economicistas muestran una mayor gratuidad. Algo similar sucede en las interpretaciones que realiza respecto al Dada o al futurismo, es decir aquellas corrientes con poca o nula aplicación en la actividad edificatoria.
En cualquier caso, en la medida en que se aspira, desde una perspectiva parcial, a una crítica totalizadora de la arquitectura se produce un doble reduccionismo al identificar teoría arquitectónica con ideología, y limitar las dimensiones de la arquitectura a su aspectos productivos. Reduccionismo reafirmado, además, por la virtualidad reductora del mismo concepto marxista de ideología. De este modo, a pesar de las optimistas declaraciones de superación de la ideología, la propia crítica queda convertida en una ideología que no salva, por el simple hecho de reconocerse como crítica política, su carácter falseador de la realidad.
BIBLIOGRAFÍA CRÍTICA
La publicación de este ensayo, y especialmente su versión inglesa (Architettura and Utopia, Design and Capitalist Development, MIT Press, London, 1976), atrajo una considerable atención por parte de la crítica; entre otros artículos puede ser útil la lectura de los siguientes:
Dunster, David, Critique: Tafuri's Architecture & Utopia, en Architectural Design, 1977, n. 3, pp. 204-212 (el texto ocupa sólo, y parcialmente, las páginas pares). Tras una presentación sumaria del contenido de cada uno de los capítulos el autor presenta su propia valoración y crítica a las tesis del autor; declarándose no marxista, y sin polemizar con las premisas ideológicas que no acepta, se limita a criticar y rechazar las conclusiones de Tafuri, especialmente su pesimismo acerca del futuro de la arquitectura.
Llorens, Tomas, Architecture and Utopia. Manfredo Tafuri: Neo-Avant-Garde and History, en Architectural Design, 1981, vol. 51, nn. 6-7, pp. 82-95. Se trata de un ensayo detenido del significado del texto de Tafuri, y de su engarce en su producción historiográfica; de este modo el autor identifica el peculiar carácter marxista de la crítica tafuriana, apoyada en un marxismo sin dialéctica y más cercano al pensamiento neokantiano que al hegeliano; en definitiva el ensayo de Tafuri aparece como la respuesta, en el ámbito de la crítica arquitectónica, al cambio producido en el pensamiento europeo por el mayo francés; un intento de caracterización marxista dentro de la postmodernidad.
J.L.V. (1996)
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