TAFURI, Manfredo

Teorie e storia dell'architettura

Laterza, 1968

(Teorías e historia de la arquitectura. Hacia una nueva concepción del espacio arquitectónico, Ed. Laia, Barcelona 1972)

INTRODUCCIÓN

El autor presenta en esta obra la fundamentación del sistema crítico que venía desarrollando y que puso especialmente de manifiesto en Per una crítica dell'ideología architettonica publicada en Contropiano 1/1969 (ed. española en De la Vanguardia a la metrópoli. Crítica radical de la arquitectura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1972).

Según expone en la Introducción, la crítica arquitectónica acompañó al Movimiento Moderno en su revolución cultural, pero una vez concluida la revolución corresponde a la crítica el papel de descubrir sus carencias, contradicciones, objetivos traicionados, errores, y, principalmente, deberá también demostrar su complejidad y su fragmentariedad (p. 12); si no lo hiciese así, seguiría colaborando en la formación de mitos que si eran precisos —como fuerzas necesarias e indispensables para forzar la situación (p. 11)—, ahora han de eliminarse.

Pero la crítica no puede limitarse a detectarla sino que ha de diagnosticarla y descubrir en la arquitectura las intuiciones innovadoras, distinguiéndolas de las influencias dictadas por la modas, e incluso por el esnobismo cultural (pp. 12-13). Todo esto supone, en una suspensión provisional del juicio sobre el valor de una obra, intentar comprender sus significados intrínsecos y poner en el momento actual un poco de orden (p. 15).

Con estos objetivos el autor plantea la necesidad de fundamentar los mismos instrumentos críticos, de modo que la crítica arquitectónica se distancie de la praxis operativa.

CONTENIDO

En los dos primeros capítulos el autor historifica el Movimiento Moderno —remontándose en lo necesario al Renacimiento— en cuanto se refiere a dos temas que considera fundamentales en la arquitectura que plantean las vanguardias heroicas de comienzos del siglo XX: la actitud ante la historia (cap. I) y la pérdida del aura (cap. II).

En el primer capítulo, La arquitectura moderna y el eclipse de la Historia, se trazan los rasgos de la evolución de la arquitectura desde el siglo XV que ponen de manifiesto el carácter profundamente histórico del antihistoricismo del Movimiento Moderno. El antihistoricismo viene fraguándose, desde la selección histórica operada en el siglo XV por Brunelleschi en su propósito de construir la historia mediante objetos autónomos que intervienen y alteran la ciudad medieval. Atraviesa el XVI por medio del "bricolage" manierista en que el autor descubre dos líneas: una experimentación exasperada que crea nuevos significados y un abstraccionismo rigorista marcadamente antihistórico.

Borromini en el mismo siglo XVI supone la herencia del manierismo y crea un mixtilingüismo historicista introduce, en el universo clasicista, una auténtica y propia experiencia de la Historia. La historia, como la naturaleza, ya no es un valor de una sola dimensión: la Historia puede contradecir el presente, puede ponerlo en duda, puede imponer, con su complejidad y su variedad una elección que hay que motivar cada vez (p. 44).

En el Iluminismo del XVIII el autor señala dos vías de acción: a) la recuperación arqueológica de la antigüedad por motivos ideológicos, sus contenidos laicos y revolucionarios (p. 49), análisis que el texto fundamenta en El 18 de Brumario de Luis Bonaparte, de Marx; b) búsqueda, a través de un experimentalismo heroico, de una arquitectura parlante, destrucción del concepto clásico de objeto. En el primer caso se acude a la historia, en el segundo a la naturaleza, pero se produce una escisión entre historia y quehacer arquitectónico, y se procede a una elección selectiva, según se pretende a la luz de la raison, pero la arbitrariedad de la selección se mantiene oculta (pp. 50-52). Siguiendo el discurso del autor, y tomando pie en sus misma palabras, podría afirmarse que se produce una escisión entre naturaleza e historia, y que la arbitrariedad se aplica a ambas, precisamente por mantenerlas aisladas.

La muerte del arte preconizada por Hegel supone negar para el arte el carácter de institución supraindividual e inmediata comunión con el universo (p. 54); la autonomía de sus contenidos lleva al antihistoricismo. Las vanguardias fundan su antihistoricismo en la "tabula rasa", independiente de cualquier comercio con el pasado. (...) su antihistoricismo (...) no es por lo tanto el producto de una arbitraria elección, sino que es el lógico fin de una evolución que tiene su epicentro en la revolución brunelleschiana y sus bases en el debate que se ha efectuado durante más de cinco siglos en la cultura europea (p. 56).

Mostrada la historicidad del antihistoricismo el autor analiza desde esta perspectiva tanto el Movimiento Moderno en sus orígenes como su evolución en la postguerra mundial, especialmente en Italia. Para ello se adelanta ya el tema que va a ser objeto del segundo capítulo, y en concreto la pérdida del aura tal como fue presentada por Benjamin. En los orígenes del Moderno se distinguen básicamente tres líneas: a) los que mantienen hacia lo mecánico, como nueva naturaleza, la mímesis propia del arte anterior, aquí se incluiría el futurismo italiano, parcialmente el Dada y las corrientes más dogmáticas del Constructivismo; b) los que individualizan las nuevas leyes de la técnica y resuelven desde dentro su irracionalidad: Gropius, le Corbusier, Mies van de Rohe; c) los indecisos antes las dificultades de este radical realismo: Bonatz, Tessenow, Fahrenkap.

Desde esta perspectiva Tafuri analiza conjuntamente el fenómeno del "eclipse de la historia" y el de la crisis del objeto (p. 59), deteniéndose especialmente en aquellos temas que repercuten en la situación italiana a partir del Neoliberty al que acusa, no —según la apresurada crítica de Banham— por su supuesta retirada del Movimiento Moderno, sino por su carácter antihistórico y romántico que le impide entender la Historia como sistema en evolución y le lleva a fijarse simplemente en un momento histórico.

Presenta así el sentido de la historia de Gregotti como discontinuidad, una búsqueda en los distintos estratos que, en definitiva, le lleva a rechazar la identificación entre la historia y la proyección. En contraposición a esta postura, la de Kahn y la escuela rigorista americana como un recurso a la historia para justificar elecciones previas.

El problema de los Centros urbanos es especialmente sentido en Italia donde la cultura arquitectónica de los sesenta se aparta de los principios de la Carta de Atenas para volverse hacia Giavannoni. Se plantea así un embalsamamiento de la ciudad antigua, en una postura que no supera la dicotomía de Le Corbusier y Wright cuando valoran los centros históricos como modelos por sus valores figurativos y coherencia lingüística, pero al mismo tiempo como un peligro para la poética de la ciudad moderna apoyada en lo cambiante.

Para el autor la solución, de algún modo apuntada por Samonà, está en una lectura estructural de la ciudad, como organización dialéctica entre permanencia y cambio, y rechazo por tanto de la visión —presente en los redactores de la Carta de Atenas— de la ciudad antigua como organismo.

Dos líneas aparecen como posible desarrollo: la disolución de la arquitectura en la ciudad (es la apuesta de Argan, Benévolo, Brandy, Gregotti), o la afirmación de la arquitectura de la ciudad tal como es presentada por Rossi y Aymonino; de algún modo por algunas obras de Le Corbusier (el hospital para Venecia), Quaroni, Copcutt, e intuidas veladamente por los estudios de Lynch y Kepes.

Concluye el autor este capítulo reseñando los retos que se presentaban al Movimiento Moderno: a) la renuncia a la historia como guía del futuro; b) saltar de la historia como valor a la historia como acontecimiento (la incapacidad de hacerlo le ha hecho caer en un antihistoricismo banal (el estilo internacional) y en una eclecticismo (Kahn). En cualquier caso introducir de manera simplista la temática histórica en un sistema operativo tan complejo, sería un error pues, una vez realizada la ansiada historización, no se obtendrá un movimiento moderno arraigado en la Historia —que ya lo está, y precisamente debido a su antihistoricismo—, sino algo completamente nuevo, que también escapa completamente a cualquier previsión (p. 105).

El capítulo II, La arquitectura como "objeto despreciable" y la crisis de la atención crítica, se enfrenta a las relaciones entre el producto artístico y el usuario. Expone de un modo sumario el proceso a través del cual el arte pasa de objeto de contemplación a un acontecimiento. Hasta el siglo XVI se dan fundidos el código arquitectónico y las funciones colectivas (prácticas y simbólicas al mismo tiempo); desde finales del XVI se investiga la posibilidad de una gramática general (Blondel, Perrault), indagación que a lo largo del XVIII recae sobre el sistema de significados y sus fundamentos.

El empirismo y sensismo del XVIII investiga la psicología de la percepción. Todo esto supone interesarse por el diálogo entre la obra y el espectador con dos recursos fundamentales: los que buscan un percepción distinta y clara (Boullée, Durand, Schinkel, Loos, Le Corbusier, Gropius, el constructivismo, Kahn); y los que aspiran a utilizar una percepción confusa (Lequeu, romanticismo, expresionismo, Dada, Actión painting, Pop-Art, neoeclecticismos).

La industrialización conduce a la desacralización del arte, y con ello a la pérdida del contacto directo entre el artista y la obra; el carácter serial del producto artístico (bien presente en Gropius y Le Corbusier), con independencia de que se dé realmente o no su efectiva industrialización, lleva a que su percepción y disfrute se entienda como proceso inmerso en lo cotidiano. Pero no hay que olvidar que Benjamin, el mismo que desde la sociología valora esta nueva estética, subraya los peligros que amenazan los valores consolidados por la tradición cultural de Occidente y a la misma práctica de la vida democrática, a causa de los incontrolados procesos de "masificación" que acompañan a la extensión de la tecnología (p. 118), dicotomía reflejada en muy diversos personajes (Max Weber, Husserl, Brecht, Klee, le Corbusier), llegando en algunos casos al drama psicológico (cfr. p. 119), y en otros a la oposición más radical y no falta de nostalgias (p. I 19), Adorno y Marcuse.

Esa misma dialéctica se da en la arquitectura: entre la percepción distinta y confusa citada más arriba, o entre los constructivistas y los anticonstructivistas, si se sigue el planteamiento de Argan. Oposición que se mantiene en diversas versiones entre las que el autor presenta la tendencia a la obra cerrada, vacía en su exceso, o tan abierta que se hace irreconocible en el límite. Al mismo tiempo el rigorismo compositivo, en el que se encuentra Rossi, se resiste a que la arquitectura pierda su condición de objeto.

En esquema hay dos ciudades: 1) como campo de imágenes, sistema de superestructura, que hay que reorganizar visible y asintácticamente, lo que supone la destrucción del aura; 2) la ciudad como estructura de valores conectados por la historia y las permanencias de los lugares, lo que supone el restablecimiento de los objetos arquitectónicos.

Pero la situación es mas compleja, la ciudad después de haber destruido en la informalidad de su seno todo "objeto" arquitectónico, disimula su condición de estructura y se presenta a la percepción distraída como campo asintáctico e ilógico de puras "imágenes" que han de consumirse cotidianamente, y al mismo tiempo, los valores simbólicos anejos a la tipología —nueva estructura codificada por "la percepción del género" que sustituye a la del unicum—, son también destruidos al esconderse detrás del gran mar de las imágenes que se sobreponen a la explicación formal de la misma tipología (p. 128).

Expuesta las coordenadas en que se encuentra actualmente la arquitectura, el autor dedicará los siguientes capítulos a delinear el papel de la crítica; con ese fin trata sucesivamente del uso crítico de la arquitectura (cap. III), de la utilización de la crítica como guía de la proyección (cap. IV) y finalmente, en lo que supone la presentación de su propia teoría, los instrumentos propios de la crítica (cap. V) y las tareas que la crítica ha de abordar (cap. VI).

De acuerdo con ese plan, el capítulo III, La arquitectura como metalenguaje: el valor crítico de la imagen, analiza los motivos que explican la especial atención que la arquitectura presta a su propio lenguaje, desatendiendo el modo en que el público lo descodifica. Parece que las razones están en el deseo de cerrar la disciplina a agentes externos y no abandonar el mito de la perenne vanguardia, y como tal despreocupada por los efectos.

Zevi plantea la arquitectura como crítica arquitectónica, investigación histórica con procedimientos arquitectónicos y en consecuencia confluencia de la historia y la proyección. En un campo bien diverso, pero en definitiva coincidente, Barthes justifica la crítica literaria como literatura, es decir el deber de la crítica de partir de las obras para traducir en términos más claros su significado, (...) pero también para engendrar de ellas nuevos significados (p. 140).

Centrándose en la arquitectura, Tafuri rastrea, como en los capítulos anteriores, los antecedentes históricos de la actitud presentada, pero en seguida se extiende en los ejemplos del Movimiento Moderno y de la arquitectura de los sesenta. Resume después los instrumentos típicos del experimentalismo arquitectónico: a) acentuación de un tema, exasperado al contestar sus leyes fundamentales, desarticulando sus piezas (Serlio, Palladio, de Stijl, neobrutalismo); b) introducción de un tema, propio de un contexto histórico en otro contexto (Gaudí); c) assemblage de elementos sacados de códigos diversos y distintos entre sí (Wren); d) compromiso de temas arquitectónicos con contaminaciones de pintura o escultura; e) articulación exasperada de un tema originalmente dado como absoluto (Piranesi en su Iconographia Campi Martii, Albini, Kahn, Scarpa), cfr. pp. 143-144.

Por un lado esta arquitectura anhela (...) construirse como reveladora de valores, de dificultades, de contradicciones. Por otro lleva al extremo (cubriendo por tanto su significado último) aquellos valores, aquellas dificultades, aquellas contradicciones. En tanto que reveladora de mitos, acentúa el polo racional de su estructura; en tanto que arquitectura "malgré tous", implica (mejor sería decir en castellano, compromete y empaña) la propia desmitificación en las espirales de la metáfora y de las imágenes, hasta el punto de volver equívoco el sentido de los propios descubrimientos (p. 167).

A pesar de este juicio negativo, el autor reconoce como una de sus principales aportaciones el dirigir sus esfuerzos a hacer cada vez más consciente la fruición de la ciudad y del objeto arquitectónico, arrancando al observador de todo automatismo fruitivo, con lo que buscan superar, sin perder sus adquisiciones, la condición de la percepción distraída (p. 175).

Frente a la arquitectura como crítica, la crítica como arquitectura, éste es el contenido del cap. IV, La crítica operativa, lo que supone un análisis de la arquitectura (...) que tenga como objetivo no una advertencia abstracta, sino la "proyección" de una precisa orientación poética, anticipada en su estructura y originada por análisis históricos dotados de una finalidad y deformados según un programa, incluso se puede decir que esta crítica "proyecta" la historia pasada proyectándola hacia el futuro: su posibilidad de verificación no radica en abstracciones de principio, sino que se mide cada vez con los resultados que obtiene (p. 177).

Como es habitual en este ensayo, el autor expone a continuación los antecedentes de esta actitud, en este sentido presta especial atención a la actitud del Iluminismo que fusiona antihistoricismo e historicismo, inducción y deducción, al dotar a la historia de un papel instrumental: el de comprobar en su aplicación histórica la exactitud de las normas extraídas racionalmente.

La crítica operativa es siempre ambigua, pues los códigos del pasado sólo pueden ser recuperados desde los del presente, además su propia situación en el interior del proceso de proyección hace difícil su capacidad orientadora. El autor analiza bajo esta perspectiva distintos análisis de Dvorak, Giedión, Argan, Zevi, etc. concluyendo que, en cualquier caso, el principal límite de esta crítica se encuentra en su poco influjo en los arquitectos jóvenes.

Tras considerar las posibilidades y límites de una crítica basada en la imagen, Tafuri expone la aparición de la crítica tipológica, se refiere con ese nombre a los estudios de los Smithson, De Carlo, Aymonino y Aldo Rossi sobre los aspectos arquitectónicos de la morfología urbana, de Canella y Gregotti sobre las estructuras ciudadanas en relación con los sistemas subestructurales, de Copcutt o de Tange sobre las capacidades de un fragmento arquitectónico para revestir de nuevos significados un conjunto preconstituido (p. 203). Denominación que el autor justifica por su insistencia en fenómenos de invariabilidad formal: con esta acepción el significado del término "tipología" cambia evidentemente, de un modo radical, puesto que hay que definirlo de nuevo cada vez sobre la base de los problemas concretos (ibid.) (lo que supone aplicarlo tanto al estudio de un objeto concreto, a su consideración en la ciudad, o al análisis de las estructuras terciarias, o de los sistemas de servicios).

Esta crítica mantiene su carácter operativo pues reviste elecciones precisas de proyección (aunque sólo sea a nivel de la estructura de la imagen) (p. 204), pero evitando una crítica ideológica, abandonando un utopismo estéril, oponiendo a una valoración de la ciudad total, una atención a conjuntos sectoriales vitales. En definitiva la crítica tipológica aúna: realismo en la selección de las muestras, experimentalismo sin prejuicios en la fase de formulación de nuevos modelos (p. 205).

Su operación puede sintetizarse así: 1) criba y recompone en dimensiones inéditas conjuntos estructurales aparentemente inmutables; 2) formula hipótesis de soluciones diversas de aquellas que la ciudad de consumos condicionados presenta como únicas reales; 3) conecta ideas formales y tipologías nuevas, en el ámbito de nuevas relaciones entre morfología urbana y figuras arquitectónicas (cfr. pp. 205-206).

A pesar de la valoración positiva de esta crítica, el autor reseña su límite: se tiene sólo una crítica operativa transportada a un nivel más alto, con todas las ambigüedades que ella comporta. Critica tipológica y crítica puramente contestativa, no pudiendo llegar al reconocimiento de las raíces ideológicas de la arquitectura como disciplina, se revelan instrumentos de integración de la crítica misma en la actividad proyectual (p. 210).

El cap. V, Los instrumentos de la crítica, contiene como ya hemos avanzado, la propuesta del autor. Se trata de uno de los capítulos más densos del libro, y en él se pasa revista a las posiciones críticas de los últimos cien años, con especial atención a las aportaciones del estructuralismo y de la semiótica; pero añadiendo en cada caso, junto a su valoración, una explicación de su sentido: aplica así uno de los principios formulados al comienzo del capítulo: todos los métodos de análisis que tiene como base criterios ahistóricos han de ser considerados como fenómenos que requieren ellos mismos una historización (p. 213), tratamiento que a fortiori es aplicable, y aplicado, a cualquier análisis.

No es posible por tanto, resumir en unas páginas todo su contenido, por lo que nos limitaremos a presentar las conclusiones que Tafuri va extrayendo y con las que conforma su propia teoría crítica. En todo caso comienza por declarar de modo tajante la identificación de la crítica con la Historia. Cualquier tentativa por separar crítica e Historia es artificial y esconde una inconfesada crítica conservadora (p. 212). Aclarando enseguida que en el campo crítico, hablar de una teoría de la arquitectura no tiene mucho sentido, pero puede tenerlo en el campo de definición de nuevos instrumentos de proyección (p. 213).

De la discusión producida, especialmente en autores italianos de los sesenta, sobre el uso semántico, o puramente sintáctico, del estructuralismo en la Arquitectura, el autor rechazando una recuperación de "principia" de sabor metafísico, afirma que el objeto artístico no puede nunca ser considerado como una cosa, sino como un mensaje "in fieri"; o, si se prefiere, como un sistema abierto de infinitos mensajes (p. 223).

Un empleo adecuado del estructuralismo supone: 1) buscar invariantes formales en contenidos distintos, no periodicidad formal en contenidos idénticos o variaciones formales en contenidos periódicos: 2) la actividad estructural supone producción de lo nuevo (Barthes) y consecuentemente se opone a la absorción de la cultura por la naturaleza: 3) han de buscarse relaciones inconscientes detrás de los códigos arquitectónicos, es decir, buscar una lógica subyacente (cfr. pp. 230-233).

Tras una valoración de la investigación de Panofsky, donde se une la línea de Cassirer (atento al significado) y Wölfflin (análisis del significante), y de la constatación de sus carencias metodológicas, el autor está en condiciones de presentar su utilización del estructuralismo.

Tal como Gombrich plantea "toda forma de expresión simbólica funciona solamente dentro de un complicado sistema de posibles alternativas, que pueden quizá interpretarse hasta cierto punto: pero una traducción adecuada puede darse solamente en los casos excepcionales de coincidencia fortuita de los dos sistemas" (p. 247, la cita esta recogida de Psychoanalysis and the History of Art). Se trata pues de buscar el contexto (mito, ética, etc.) en que el arte actúa, pero sin el reduccionismo sociologista que interpreta una relación determinista entre causa y efecto, o que busca un vocabulario de símbolos, sin comprender que estos son de por sí algo que rechaza una lectura unívoca. Sus significados son escurridizos: su característica es la de revelar y de esconder a un tiempo (p. 250), por su propia naturaleza son ambiguos, plurisignificantes y abiertos.

Por ello una de las primeras y más importantes operaciones de la crítica histórica es la de individuar con exactitud los códigos de referencia (...) Las convenciones lingüísticas se ven sacudidas, enriquecidas, o puestas en crisis, por el sólo hecho de ser explicitadas en su carácter de sistema y en sus implicaciones más recónditas, por la actividad desmixtificadora de la crítica (p. 254). El autor reconoce al mismo tiempo que esta actividad deforma los mismos códigos que explicita, por ello respecto a la "crítica operativa" analizada en las páginas anteriores, la contribución de la semiología parece opuesta o simétrica.

La crítica operativa acepta los mitos corrientes, incluso se inmerge (sic.) en ellos, intenta crear otros nuevos, valora la producción arquitectónica según la medida de los avanzados objetivos propuestos por ella misma. Por el contrario, la crítica que aquí se propone tiende a poner de manifiesto, a desenmascarar, las mitologías corrientes, incluso las más avanzadas, e invita a proponer nuevos mitos, a una coherencia sin remisión. Incluso en el caso extremo, a la coherencia de quien acepta permanecer (pero consciente y críticamente) en el silencio más absoluto (p. 255). Se trata de una crítica ya no "productiva", ciertamente, sino "política" (p. 254).

Todo esto supone entender el código arquitectónico como sistema de sistemas (p. 258), de modo que, si la ideología sostenida por las obras arquitectónicas es siempre, en substancia, una visión del mundo que tiende a ponerse como construcción del ambiente humano (p. 257), para definir los valores que configuran una arquitectura (y el autor toma como ejemplo la del Humanismo) se ha de proceder simultáneamente sobre dos filones de búsqueda. Por un lado, (de ) las varias estructuras socio-culturales que entran a formar parte de los lenguajes arquitectónicos: los sistemas simbólicos, el problema del conocimiento, el comportamiento social, las modificaciones introducidas en determinadas demandas por las proposiciones de los arquitectos, las leyes de la visión, las condiciones de la técnica y sus significados intrínsecos, etc. Por otro lado, tenemos el estudio de las interacciones que ejercitan recíprocamente los varios sistemas: en substancia, el estudio de las deformaciones que todo sistema de valores experimenta al entrar a formar parte de un código artístico (pp. 258-259).

Este marco pone de manifiesto la dialéctica entre código y mensaje presente en la incesante sucesión de lenguajes, la obra de arte se revela como un mensaje ambiguo que pone en discusión el código, pero con una libertad mitigada. La periodización, como los modelos, se dirige a una lectura intencionada, pero no ha de olvidarse que la historia es dinámica y que, en consecuencia, los códigos arquitectónicos funcionan sólo como un tipo ideal.

Concluye el capítulo señalando los dos móviles que están presentes en la buena acogida de la semiología por parte de la arquitectura: 1) la necesidad de sistematizar el universo de imágenes en que está inmerso el arquitecto, (...) responde a la necesidad de recuperar una estructura estable de referencia, un "horizonte" lingüístico (p. 268; 2) la tentación de traducir en términos de proyección los resultados de la investigación semiológica.

Contra esa tentación pone sobre aviso el autor, mostrando con el ejemplo de Robert Venturi, el equívoco presente en la tentativa de fundar un lenguaje artístico partiendo de las investigaciones llevadas a cabo para dejar listas algunas técnicas de lectura (p. 270).

El cap. VI y último presenta en unas pocas páginas tal como expresa su título, Las tareas de la crítica. La primera tarea será recuperar las funciones e ideologías originales que definen y delimitan la arquitectura, aporta así nuevas preguntas, no nuevas soluciones (p. 278). De este modo la "verdad" de la crítica radica en su funcionalidad (ibid.) en su capacidad de sacar a la luz la contradicciones insertas en la arquitectura.

Nos vemos obligados a reconocer en la Historia no un gran depósito de valores codificados, sino una enorme colección de utopías, de fracasos, de traiciones (p. 279). El crítico se opone al "antihistoricismo disfrazado" de la arquitectura actual (...), da un sentido a la ambigüedad de la Historia: de abstracta y completamente disponible, convierte aquella ambigüedad en concreta y no instrumentalizable (pp. 280-281).

En definitiva, el papel de la crítica es individuar con exactitud y objetividad el mecanismo, el potencial comunicativo, las mixtificaciones y los valores del contexto en que se sitúa el acto de proyección (p. 282). Esta desmixtificación tiene dos efectos: 1) rompe la ligazón entre lenguaje arquitectónico e ideologías sobreentendidas, permite una elección consciente, analítica y verificable: 2) acentúa, llevándolo al límite, el consumo de temas, métodos y lenguaje, manifestando la fragilidad del presente.

De este modo la crítica comprueba la validez histórica de la arquitectura, lo que en el presente supone reconocer la situación absurda de la arquitectura, obligada a una construcción realizada en la desconfianza de las estructuras que condicionan la proyección. Pone en evidencia su carácter de disciplina históricamente condicionada e institucionalmente funcional al "progreso" de la burguesía precapitalista primero, y a las nuevas perspectivas de la civilización del Capital, luego (p. 286).

Esta desmixtificación no lleva a resolver la aporía, pero fuerza la contradicción; deja de manifiesto que el único camino posible es la exasperación de las antítesis, el choque frontal de las posiciones, la acentuación de las contradicciones (p. 287).

VALORACIÓN DOCTRINAL

Tal como corresponde a la propuesta crítica del autor y como se avanza en el título, la obra presenta una historización del pensamiento arquitectónico en la década de los sesenta: esto supone atender tanto a las teorías de la arquitectura sostenidas o aplicadas por los arquitectos, como a la propia crítica arquitectónica. Se realiza así una formulación de los objetivos planteados por la arquitectura y una investigación de sus antecedentes, lo que lleva consigo una relectura de la arquitectura desde el Renacimiento a nuestros días; en conjunto supone una reflexión sobre el uso que la proyección arquitectónica hace de su propia historia.

El interés del tema es evidente, y el autor lo hace desde una base cultural amplia y documentada, aunque los objetivos propuestos quedan parcialmente defraudados por el carácter equívoco, o al menos ambiguo, en que a lo largo del texto se van exponiendo las conclusiones. Por otra parte el modo fragmentario y acumulativo en que se realiza la exposición exige en el lector un buen conocimiento de historiografía del arte; también el estilo del texto —en ocasiones irónico, y habitualmente retórico, con un peculiar uso de adjetivos y calificaciones— dificulta su comprensión.

En cualquier caso una valoración completa de esta obra exige valorar el mismo método crítico propuesto. En este sentido interesa tener presentes los objetivos planteados por el autor tal como quedan expuestos especialmente en el último capítulo: poner al descubierto el carácter ideológico de la arquitectura al servicio del capital (cita de p. 286), y la exasperación de las contradicciones de la sociedad capitalista (cita de p. 287).

La nota a la segunda edición italiana proporciona algunos datos para entender cómo estos objetivos, de carácter netamente marxista, son acometidos por el autor: así como no es posible fundar una Economía Política de clase, sino sólo una crítica de clase de la Economía Política, así tampoco se puede "anticipar" una arquitectura de clase (una arquitectura "para una sociedad liberada"), sino sólo es posible introducir una crítica de clase a la arquitectura (p. 23); Tafuri justifica así un apartamiento ostensible, y en ocasiones combativo, del sociologismo "vulgar" de Hauser y de lo que llama "marxismo" oficial de Fischer, Goldman o Della Volpe (las comillas, como en el resto de este apartado son del autor).

En esa misma nota se refiere a las críticas recibidas desde la cultura "oficial" (y podríamos añadir desde posturas más o menos cercanas al marxismo) y que, aunque son rechazadas en cuanto suponen una defensa de todas la mitologías del movimiento moderno, se aceptan como consecuencia del riesgo que supone para la obra mantener el carácter específico del análisis de la arquitectura, y en consecuencia permitir demasiadas lecturas arbitrarias (p. 24).

Esa crítica externa da ocasión al autor a afirmar de un modo inequívoco el objetivo de su método crítico: presentar la arquitectura como ideología, como institución que "realiza" la ideología, como disciplina puesta en crisis por las nuevas técnicas de integración del universo de la producción (p. 25) teniendo en cuenta que, tal como había aclarado en el párrafo anterior, usamos el término ideología en su significado específico (añadimos, marxista): como estructura, por lo tanto, de la falsa conciencia que los intelectuales presentan a los sistemas dominantes (ibid.).

A pesar de la rotundidad de esas afirmaciones (o quizá precisamente por esa misma declaración que se hace necesaria porque el texto admite, como bien reconoce el autor, otras interpretaciones), interesa considerar hasta qué punto esos objetivos son asumidos por el método propuesto, o con más precisión, hasta donde el objetivo informa el método. Otra aclaración del autor, en la misma nota a que nos referimos, puede ser útil para ello: todos los instrumentos elaborados por la cultura burguesa han de ser "usados", tanto más si los llevamos a un alto nivel de profundización: esto era lo que queríamos demostrar a quien se hace todavía ilusiones sobre la posibilidad de aplicar garantías marxistas a las disciplinas del enemigo (p. 28).

De hecho, el ensayo tal como fue publicado en 1968, y a pesar de la presencia de planteamientos marxistas, se inscribe aún en la tradición idealista de la historiografía del arte italiana (Benedetto Croce, Lionello Venturi); en ningún caso tiene la coherencia y el significado que el autor le atribuye en la nota que acabamos de citar. Por parte de la crítica se ha señalado que precisamente la redacción de esta nota en 1969, señala un punto de inflexión en el pensamiento del autor dirigido a sustituir los diversos elementos de crítica presentes en Teorías e Historia por una crítica unitaria que respondiese a lo que el autor llama una crítica de clase, y que inició ese mismo año con Per una crítica della ideologia architettonica (1969) y desarrolló después a través de una versión ampliada de este mismo ensayo publicado con el título de Progetto e Utopia (1973); cfr. al respecto LLORENS, Tomas, Manfredo Tafuri: Neo-Avanguatde and History, en Architectural Design, 1981, vol, 51, nn. 6-7, p. 84.

Una lectura del libro que reseñamos desde esta perspectiva nos parece que autoriza a afirmar que la mayoría de los instrumentos críticos utilizados a través de sus páginas permiten un uso distinto del pretendido por el autor, de tal modo que sólo desde una postura ideológica (y utilizamos aquí ideología en el sentido no marxista, como sistema de opiniones y creencias encaminada a encauzar el comportamiento de un grupo social) queda asegurado el objetivo pretendido por Tafuri.

Como él mismo afirma, su crítica, en cuanto "crítica de las ideologías arquitectónicas" es una actividad "política" (p. 286); actividad que supone un reduccionismo en la concepción de la arquitectura que sólo es considerada como instrumento ideológico. En este sentido es preciso afirmar que, aunque la arquitectura permita un uso ideológico (cfr. la cita de la p. 257 transcrita arriba), no debe desconocerse en ella otras dimensiones, y en concreto su expresión como actividad creadora del artista y reflejo de valores espirituales. Solo desde un pensamiento materialista, puede todo ese conjunto de valores (cfr. p.ej. citas pp. 247 y 258) reducirse a ideología.

Es dentro de esta perspectiva donde encaja el repetido rechazo, por parte del autor, de todo lo que suponga una concepción metafísica de la realidad, y el calificativo de mixtificación que adjudica a cualquier valor no reducible a lo material. Por último, es también desde este reduccionismo y rechazo de los valores espirituales desde el que se explica la apuesta del autor por una arquitectura silenciosa (cfr. cita p. 255).

 

                                                                                                               J.L.V. (1995)

 

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