VALLE INCLAN, Ramón María DEL
Martes de carnaval
CONTENIDO
Parte I. Estructura y cuestiones de los tres esperpentos
"Las galas del difunto".
—Estructura
—Personajes
—Deformación paródica del Don Juan
—Alusiones a circunstancias históricas
—Escenas "goyescas".
—Metamorfosis de los personajes en animales
"Los cuernos de Don Friolera".
—Estructura
—Personajes
—Deformación paródica de Otelo
—Alusiones a circunstancias históricas
"La hija del capitán".
—Estructura
—Personajes
Parte II. Cuestiones comunes a "Martes de carnaval".
—Estructura interna de la acción dramática
—El lenguaje
—Diálogos
—Acotaciones
—Una muestra de "jerga" esperpéntica
—Procedimientos y planos de "esperpentización".
—El escritor y sus personajes de ficción: la perspectiva distante
—La inmovilidad de las cosas el "quietismo estético".
—Escenificación teatral de los esperpentos
—Lecturas literarias concurrentes
—La publicación de "Martes de carnaval".
Valor literario y significación en la literatura española del siglo XX
Parte III. Guión de lectura y estudio crítico
Parte IV. Valoración moral
Parte V. Antología.
"Las galas del difunto".
"Los cuernos de Don Friolera".
"La hija del capitán".
PARTE I
Estructura y cuestiones de los tres esperpentos
Estructura
Argumento
Juanito Ventolera, un soldado que ha regresado de Cuba, no tiene más posición que la de repatriado y más pertenencias que su uniforme y varias condecoraciones. Solicita ayuda a su antiguo patrón, un boticario, que fallece repentinamente en su presencia. Juanito profana la sepultura del recién enterrado y cambia su raído uniforme por las ropas (las "galas") del difunto, "para que no se lleve prendas de estima al Infierno" (Esc. VI, p. 52). Se apuesta con otros tres soldados —también repatriados— que tiene "redaños" para reclamar el bombín del boticario a la viuda, ya que "sólo te falta un bombín para ser un pollo petenera" (Esc. IV, p. 39).Maltrata a la viuda —casada con el boticario hacía un año en segundas nupcias de aquél— y le roba dinero, además de apropiarse del bombín y del bastón del difunto. A continuación, con el dinero robado se propone liberar de su servidumbre, si se le muestra sumisa, a una prostituta que ha conocido, la cual es hija repudiada y desheredada del boticario por su comportamiento inmoral.
Tema La degradación personal y el menosprecio de la norma social y moral como consecuencia de las circunstancias.
Época histórica en que se inserta la acción dramática
La llamada España del "Desastre": 1898
Deformación ("esperpentización") literaria
El "Don Juan Tenorio" de Zorrilla
Tiempo de la acción dramática
Desde el anochecer de un día hasta muy entrada la noche del siguiente. Primer día: Escenas 1ª y 2ª; las restantes en el segundo.
Lugar
Los diversos lugares en que se desarrolla la acción dramática se detallan en el "contenido-resumen" por Escenas
Contenido-resumen por Escenas
La acción dramática se desarrolla en siete Escenas. Las dos primeras transcurren durante el primer día; las cinco restantes, el segundo día. La numeración de las páginas corresponde a la edición de la Austral..
Escena primera (pp. 11 a 21)
(En el vestíbulo de la "Casa de la Carmelitana", un lupanar)
La Daifa, prostituta, escribe una carta a su padre (el boticario Don Sócrates Galindo) y la entrega a La Bruja para que se la lleve.
(En la calle, frente a la puerta del prostíbulo)
La Daifa traba conocimiento con Juanito Ventolera, soldado que acaba de regresar de Cuba. Entre requiebros y chulerías, La Daifa pregunta por su novio que se marchó a Cuba dejándola embarazada de cinco meses. La celestina del burdel (denominada "La madre") interrumpe la charla. La Daifa se concierta con Juanito Ventolera para el lunes por la noche.
Escena segunda (pp. 22 a 27)
(En la farmacia del boticario Sócrates Galindo. Anochecido)
El boticario rehúsa leer la carta de su hija y se muestra arisco y agresivo con La Bruja mandadera. Llega Juanito Ventolera, recoge la carta que Don Sócrates había arrojado a la calle y se la devuelve a su antiguo patrón. Éste se la guarda en el bolsillo sin haberla leído e instantes después fallece repentinamente, "le pasó un aire" (p. 27).
Escena tercera (pp. 8 a 33)
(En los alrededores del cementerio y en su interior. Por la noche)
Tres soldados ("pistolos"), también repatriados recorren las eras lindantes al cementerio hurtando viandas para cenar. Se topan con Juanito Ventolera, que les comunica su propósito de profanar la tumba del recién enterrado Sócrates Galindo para despojarle de sus ropas y vestirse con ellas. Sobrecogidos y admirados de la audacia de Juanito, los tres soldados se niegan a ayudarle, pero le invitan a cenar con ellos —cuando haya conseguido su propósito— en Casa de la Sotera.
Escena cuarta (pp. 34 a 40)
(Casa de la Sotera: huerto con emparrados. Por la noche)
Juanito Ventolera acude a cenar con los tres soldados. Va elegantemente vestido con las ropas del difunto, a quien "le propuse la changa con mi rayadillo, y no se mostró contrario" (p. 38). Se concierta una apuesta entre los tres soldados y Juanito sobre si éste es capaz de reclamar a la viuda el bombín del difunto que "se lo habrá olvidado en la percha" (p. 39).
Escena quinta (pp. 41 a 47)
(En la botica del difunto Sócrates Galindo. Por la noche)
El Sacristán y el Rapista (el barbero) presentan a la viuda, Doña Terita, las facturas del funeral y del afeitado del difunto. La viuda protesta por su elevado coste: "¡Con estos precios ahuyentáis la fe!" (p. 44), al Sacristán; y "Mi finado tenía con usted un arreglo" (p. 46), al Rapista. El Sacristán y el Rapista se justifican respectivamente:"¡Y la rebaja de pena que usted puede llevar con esos sufragios al finado!" (p. 44),"... usted no se representa lo que impone un muerto enjabonado "(p. 46).
Escena sexta (pp. 48 a 53)
(Alcoba de Dona Terita en la botica. Noche más avanzada que la de la escena anterior).
Como la viuda no ha querido abrirle la puerta, Juanito entra por el balcón. Le exige que le entregue el bombín y el bastón del difunto. Dona Terita, despavorida, se desmaya. Juanito, con la ayuda de El Galopín (el mancebo de la botica), amordaza a la viuda.
Escena séptima(pp. 54 a 61)
(En la calle, frente al burdel Casa de la Carmelitana. Noche entrada)
Llega Juanito Ventolera, bombín y bastón completando el terno del difunto, alardeando de prodigalidad: "¡Se me ha puesto convidaros a todas!" (p. 54), anunciando su propósito de liberar a La Daifa: " Y si te hallo de mi gusto, te redimo" (p. 56).
(Ya en el interior del prostíbulo)
Diálogo chulesco entre Juanito y La Daifa. Ventolera extrae de un bolsillo de su vestimenta la carta que La Daifa envió a su padre. La prostituta se entera del fallecimiento de su progenitor y se desmaya histéricamente. Juanito lee la carta en alta voz a los presentes.
Personajes
DRAMATIS PERSONAE
LA BRUJA DE LOS MANDADOS EN LA CASA LLANA.
UNA DAIFA Y JUANITO VENTOLERA, PISTOLO REPATRIADO.
UN GALOPÍN MANCEBO DE BOTICA.
EL BOTICARIO DON SÓCRATES GALINDO Y DOÑA TERITA LA BOTICARIA.
TRES SOLDADOS DE RAYADILLO: PEDRO MASIDE, FRANCO RICOTE Y EL BIZCO MALUENDA.
UN SACRISTÁN Y UN RAPISTA.
LA MADRE CELESTINA Y LAS NIÑAS DEL PECADO.
Deformación paródica de situaciones y personajes del "Don Juan Tenorio" de Zorrilla.
(Parodia: imitación burlesca o irónica de una obra seria de literatura)
"Las galas "
"Don Juan Tenorio"
El cementerio (Escena tercera)
Acto primero, 2ª parte (El cementerio)
La cena en casa de la Sotera (Escena cuarta)
Acto segundo,2ª parte (La cena en el aposento de D. Juan Tenorio)
Juanito Ventolera libera de su servidumbre a la Daifa (Escena séptima)
Acto tercero,2ª parte (Doña Inés salva a D. Juan)
La apuesta con los "Tres soldados " (Escena cuarta)
Acto primero,1ª parte, Escena XII (La apuesta)
La carta de la Daifa (Escena primera y séptima)
Acto tercero, 1ª parte, Escena III (La carta de D. Juan)
El desmayo de la Daifa (Escena séptima)
Acto tercero, 1ª parte, Escena IV (Desmayo de Doña Inés)
La irrupción violenta en el balcón (Escena sexta, acotación 13)
Acto tercero, 1ª parte (Escalamiento nocturno de D. Juan el convento)
El habla achulada y vulgar de Juanito Ventolera a la Daifa (Escena séptima)
Acto cuarto,1ª parte, Escena III (Declaración amorosamente "sublime" de D. Juan )
El prostíbulo "Casa de la Carmelitana"
Convento de las Calatravas
Alusiones al diablo, al infierno, a las ánimas.
Juanito Ventolera, un tenorio grotesco y vulgar, de miserable condición social
La Bruja
Brígida
La madre (celestina del burdel)
La Abadesa
El boticario D. Sócrates Galindo, padre de la Daifa
Don Gonzalo de Ulloa, Comendador de Calatrava, padre de Doña Inés
Alusiones explícitas al Tenorio
(Las citas aluden a la numeración de las páginas del texto de la edición de Austral. Se indica cuando las citas aparecen en la antología)
Escena tercera, (p. 99) (Antología)
Escena tercera, (p. 30) (Antología)
Escena cuarta, (p. 39) (Antología)
Alusiones a circunstancias históricas
(Las citas aluden a la numeración de las páginas del texto de la edición de la Austral, Se indica cuando las citas aparecen en la Antología).
Escena primera, (pp. 13 a 17) (Antología)
La guerra de Cuba en la conversación entre Juanito Ventolera y La Daifa.
Escena primera, (p. 18) (Antología)
La referencia al Conde de Romanones ("... un duro romanonista?")
Escena primera, (p. 21)
La mención a Alfonso XIII
LA DAIFA
El ama está alerta. ¿Qué medalla es esta?
JUANITO VENTOLERA
Sufrimientos por la Patria.
LA DAIFA
¡Hay que ver!...¿Y ésta?
(...)
LA DAIFA
¡Me estás cayendo la mar de simpático! ¿Y esta cruz?
JUANITO VENTOLERA
De Doña Virtudes. El lilaio que te haga tilín, te lo cuelgas. Como su te apetece todo el tinglado.¡Mi palabra es de D.Alfonso!
Escena cuarta, (p. 35)
Algunos ministros del gobierno, en la conversación entre los "Tres soldados".
PEDRO MASIDE
No sabes ni la media. Y con ese hablar descubres que tan siquiera estás al tanto de lo que ponen los papeles. ¿Tú has visto retratado el Ministerio? Este amigo que calla, lo ha visto y dirá si no vienen allí puestos cuatro gallegos.
EL BIZCO MALUENDA
¡Ladrones de la política!
PEDRO MASIDE
¡ Tampoco te contradigo ! Pero muy agudos y de mucho provecho.
EL BIZCO MALUENDA
¡ Para sus casas !
PEDRO MASIDE
Para ministros del Rey.
Escena cuarta, (p. 36)
Situación en el Ejército
EL BIZCO MALUENDA ¡Qué se pronuncien los difuntos me parece una pura camama!¡Para tus luces, este mundo y el otro bailan en pareja! PEDRO MASIDE
Hay correspondencia
EL BIZCO MALUENDA
¿Y batallones sublevados?
PEDRO MASIDE
Estoy pelado al cero
EL BIZCO MALUENDA
¿Y Capitanes Generales descontentos?
PEDRO MASIDE
Vamos a dejarlo.
EL BIZCO MALUENDA
¡Panoli! ¡En el otro mundo no se reconocen los grados!
PEDRO MASIDE
Poco se me da de tu pitorreo.
Escena quinta, (pp. 42 y 43)
La Prensa, la revista "Blanco y Negro", celebridades de la época.
EL SACRISTÁN
Por donde usted vaya verá los mismos ejemplos, Doña Terita.Toda la España es una demagogia.Esta disolución viene de la Prensa.
EL RAPISTA
Ahora le han puesto mordaza.
EL SACRISTÁN
Cuando el mal no tiene cura.
EL RAPISTA
¡Y tampoco es unánime es em escalpelo tos la Prensa!. La hay mala y la hay buena. Vean ustedes publicaciones como Blanco y Negro . Doña Terita, si usted desea distraerse algún rato, disponga usted de la colección completa. Es la vanagloria que tiene un servidor y el ornato de su establecimiento.
LA BOTICARIA
Creo que trae muy buenas cosas esa publicación.
EL RAPISTA
¡De todo! Retratos de las celebridades más célebres. La Familia Real,Machaquito, La Imperio.¡El célebre toro Coronel!¡El fenómeno más grande de las plazas españolas, que tomó quince varas y mató once caballos!. En bodas y bautizos publica fotografías de lo mejor. Un emporio de recetas:¡allí culinarias!¡Allí, composturas para toda clase de vidrios y porcelanas !¡Allí licorería! ¡Allí quitamanchas!
Escena séptima, (p. 54) (Antología)
La independencia de Cuba ( "... de la Cubita libre ! " )
Escenas "goyescas "
(La numeración de las "acotaciones" corresponde a la de la Antología)
La Bruja que cose (Acotaciones 1 y 16)
(En la "pintura negra" conocida como Aquelarre, hay una bruja —a la izquierda del grupo— que parece enhebrar una aguja)
Los vuelos de La Bruja transfigurada en corneja, lechuza o murciélago (Acotaciones 4, 5, 6,7 y 20)
La figura de La Madre del prostíbulo (Acotación 3)
Las situaciones o grupos descritos (Acotaciones 7, 8, 9, 16, 18 y 21)
Metamorfosis de los personajes en animales
Este rasgo tan característico de los esperpentos,su función y sentido, se comenta en la cuestión "Procedimientos y planos de esperpentización" (REC., pp. 35 a 41). Ahora sólo constatamos que la reducción zoológica se verifica por atribución de cualidades y movimientos animales, y por comparación.
"La bruja encaperuzó el manto sobre las sienes y voló convertida en corneja." (p. 13)
"En la puerta, con arrecido de bruja zorrera, cruza por delante del boticario,..." (p. 24)
"..., que se queda suspenso, enarbolando el bastón sobre la encorujada, sin llegar a bajarlo." (p. 24)
"Se desvanecía la coruja por una esquina, con negro revuelo." (p. 25)
"El boticario, con rosma de gato maniaco, se esconde la carta en el bolsillo." (p. 26)
"Se anguliza como un murciélago, clavado en los picos del manto." (p. 27)
"Hace en torno de la boticaria un bordo de gallo pinturero con castañuelas y compases de baile." (p. 5)
(La numeración de las páginas corresponde a la edición de la Austral)
Estructura
("Los cuernos de Don Friolera")
Argumento
Un anónimo pone sobre aviso a Don Friolera —el Teniente Pascual Astete— de los devaneos de su esposa Loreta con Pachequín, que no van más allá de una consentida coquetería a unos piropos zalameros. La vieja Tadea Calderón —presunta autora del anónimo— fisga y encizaña al matrimonio, cuyas desaveniencias por ese motivo se hacen habladuría en boca de todos. Friolera se ve sometido al dilema de renunciar a su empleo o matar a los adúlteros porque "¡En el Cuerpo de Carabineros no hay maridos cabrones!" (p. 80). La desconfianza y los desaires del Teniente empujan a Loreta hacia Pachequín. Acuciado por un Tribunal de Honor, Friolera se resuelve por la venganza sangrienta. "¡Pim! ¡Pam! ¡Pum!", con tan mala fortuna que mata a su pequeña hija en vez de su esposa.
Tema
El honor conyugal.
Asunto
La obligada venganza sangrienta del honor por convencionalismos sociales.
Época histórica en que se inserta la acción dramática
De 19l7 a 1921: Marruecos, el "problema militar", las "juntas de defensa", la huelga general, el pistolerismo, el asesinato de Dato, el "desastre" de Annual...
Deformación ("esperpentización") literaria
El "Otelo" de Shakespeare y, en general, el tema del "honor" en el teatro español del Siglo de Oro. Más en concreto, el drama de "honor" calderoniano ("El médico de su honra", por ejemplo).
Tiempo de la acción dramática
Dos días. Escenas Primera a Sexta: día primero. Escenas Séptima a última:día segundo.
Lugar
Enclave imaginario: "Santiago el Verde, en la raya portuguesa". Los diversos lugares en que se desarrolla la acción dramática se detallan en el "contenido-resumen" por Escenas.
Distribución orgánica externa
El esperpento está precedido de un "Prólogo" y concluye con un "Epílogo".
Contenido-resumen por Escenas (La numeración de las páginas corresponde a la edición de la Austral).
Prólogo (pp. 65 a 76)
(En el "corral" de una posada)
Don Estrafalario y Don Manolito, vagabundos que "corren España por conocerla" (p. 65), conversan sobre arte en general. Contemplan la representación de un "teatro rudimentario y popular" (p. 69), un bululú, que escenifica una grosera farsa de amoríos y celos con venganza sangrienta. Terminada la representación, Don Estrafalario y Don Manolito prosiguen sus comentarios; el primero extrae consecuencias literarias del bululú.
Escena Primera (pp. 77 a 81)
(En la garita del Resguardo, en el muelle)
Monólogo de Don Friolera sobre la infidelidad de su esposa, a causa del anónimo que le apercibe de la afrenta a su honor de marido. Sospecha de Pachequín, el galanteador.
Escena Segunda (pp. 81 a 86)
(Frente a la casa de Friolera)
Pachequín corteja y requiebra a Doña Loreta, esposa de Friolera. Son observados por la vieja Doña Tadea Calderón, la presunta denunciante anónima.
Escena Tercera (pp. 87 a 94)
(Cementerio de Santiago el verde)
Acaban de enterrar al capitán de un barco fondeado en el muelle. Terminado el sepelio, Friolera se muestra desabrido y distante con Pachequín.Este conversa cuando se ha separado del Teniente, con "tres sujetos marchosos" (p. 88): alusiones malévolas a la esposa de Friolera y comentarios jocosos a la situación política española. Don Friolera se topa con Doña Tadea, a la que increpa e insulta como autora del ofensivo anónimo.
Escena Cuarta (pp. 95 a 103)
(Calle y casa de Friolera)
Dona Tadea ronda fisgando en la calle, y se para frente a la ventana de la casa. Discute con el Teniente. A continuación, "Don Friolera y Doña Loreta riñen a gritos" (p. 97) y el marido amenaza a la esposa con la pistola. Interviene Pachequín, que ha oído el altercado "y con su zanco desigual se dirige a la casa de la tragedia" (p. 99). Friolera amenaza de muerte a la esposa y a su galanteador. Doña Loreta, patéticamente, "abre los brazos y ofrece el pecho a las furias del pistolón" (p. 101) proclamando su inocencia. Aparece la hija "una niña, como moña de feria" (p. 102). Friolera deja en la calle a Loreta y le cierra la puerta.
Escena quinta (pp. 103 a 108)
(Casa de Pachequín)
El galanteador ofrece cobijo provisional a la repudiada Loreta. Esta rechaza a Pachequín y porfía en regresar al domicilio conyugal porque, al fin y al cabo, "siempre la inocencia resplandece" (p. 107); no obstante, concierta con el pretendiente que volverá definitivamente con él si su marido no la acoge.
Escena Sexta (pp. 108 a 116)
(Interior de la casa de Friolera)
Loreta se reintegra a la casa conyugal. Parece que se inicia la reconciliación. Se sirven unas copas de "una botella de anisete escarchado" (p. 113).
Escena Séptima (pp. 117 a 128)
(Sala de un café: en el billar de Doña Calixta)
Doña Calixta conversa con Curro Cadenas, un contrabandista de experiencia. Se comenta que en la sala de arriba están reunidos los Tres Tenientes en partida de naipes y posible Tribunal de Honor. Friolera, "zancudo, amarillento y flaco" (p. 119), entra y sale un par de veces del café.
Escena Octava (pp. 129 a 137)
(Sala alta del café de Doña Calixta) Reunidos los tres Tenientes —Lauro Rovirosa, Gabino Campero y Mateo Cardona—, discuten sobre la resolución que tomar en el caso Friolera. El Teniente Rovirosa se constituye en delegado del "tribunal" para parlamentar con el marido burlado.
Escena Novena (pp. 138 a 144)
(Huerto de Don Friolera, a la puesta del sol)
El Teniente desahogando tiernamente su pena con su hija. Toca la guitarra y Doña Tadea asoma por una ventana del vecindario. Irrumpe Loreta y se entabla un diálogo hiriente entre el matrimonio y la vieja. Don Friolera y Doña Tadea terminan por cantarle coplas alusivas.
Escena Décima (pp. 145 a 151)
(La garita de los carabineros, en la punta del muelle) —PP El Teniente Rovirosa expone su comisión a Don Friolera, que se compromete a "lavar su honor" con sangre para recobrar "la estimación de mis queridos compañeros" (p. 151),
Escena Undécima (pp. 151 a 161)
(Huerto de la casa de Friolera) Pachequín galantea a Loreta y la persuade para que ella y su hija huyan con él. Cuando ya están escalando la tapia con la niña en brazos, llega Friolera, dispara el pistolón, "y se aleja con una arenga embarullada el fantoche de Otelo" (p. 161).
Escena última (pp. 162 a 168)
(Sala en casa del Coronel)
Irrumpe Don Friolera en la sala, para entregarse después de haber vengado sangrientamente su honra. Allí se entera el Teniente de su trágico error: ha matado a su hija y no a su mujer.
Epílogo (pp. 169 a 173)
(La plaza del mercado)
Don Manolito y Don Estrafalario, tras las rejas de una cárcel, contemplan cómo un ciego recita su romance, una versión idealizada y sublimada de la venganza de Don Friolera.
Personajes
DRAMATIS PERSONAE
DON ESTRAFALARIO Y DON MANOLITO, INTELECTUALES.
UN BULULÚ Y SUS CRISTOBILLAS.
EL TENIENTE DON FRIOLERA, DOÑA LORETA, SU MUJER Y MANOLITA, FRUTO DE ESTA PAREJA.
PACHEQUÍN, BARBERO MARCHOSO.
DOÑA TADEA, BEATA COTILLONA.
NELO EL PENEQUE, EL NIÑO DEL MELONAR Y CURRO CADENAS, MATUTEROS.
DOÑA CALIXTA LA DE LOS BILLARES.
BARALLOCAS, MOZO DE LOS BILLARES.
LOS TENIENTES DON LAURO ROVIROSA, DON GABINO CAMPERO Y DON MATEO CARDONA, EL CORONEL Y LA CORONELA.
UN CIEGO ROMANCISTA.
UN CARABINERO. MERLÍN, PERRILLO DE LANAS.
UNA COTORRA.
LA ACCIÓN EN SAN FERNANDO DEL CABO, PERLA MARINA DE ESPAÑA.
Deformación paródica de situaciones y personajes de "Otelo"
"Los cuernos "
"Otelo"
Doña Loreta
Desdémona
Doña Tadea Calderón
Yago
Pachequín
Cassio
El Coronel
El Dux
El "tribunal de honor"
El Senado de Venecia
La disputa conyugal (Escena IV)
Acto V, Escena II (Prolegómenos del homicidio de Otelo)
Friolera se entrega al Coronel y conoce su error: ha matado a su hija (Escena última)
Acto V, Escena II (Otelo es prendido y se percata a de su equivocación: Desdémona era inocente)
Alusiones explícitas a Otelo
Prólogo, (p. 73)
Prólogo, (p. 76)
Escena XI, (p. 161)
También se podrían establecer unos "paralelismos" deformados de algún drama de honor de Calderón: "El médico de su honra" o "El pintor de su deshonra", por ejemplo.En todo caso, nótense las connotaciones y el talante de la vieja Tadea Calderón; o las referencias al drama de honor en el Prólogo (pp. 74 y 75)
Alusiones a circunstancias históricas
Prólogo, (p. 74)
Las coplas de Joselito y las del Espartero.
Escena segunda, (p. 85)
El torero Juan Belmonte.
— Escena tercera, (p. 91)
Situación social y económica de España
Pachequín: "Hoy los duros son pesetas. No están las cosas como hace algunos años."
El Peneques: "Y todo este desavío nos lo trajo el Kaiser! "
Curro:"¡ Y aún ha de tardar el arreglo! La España de cabo a cabo hemos de verla como está Barcelona. Y el que honradamente juntó cuatro cuartos, tendrá que suicidarse."
— Escena séptima, (p. 118)
Situación en el Ejército
"Curro: En general, la clase de oficiales es decente. El mal está en los altos espacios. ¡Allí no entienden si no es por miles de pesetas! ¡La parranda de los guarismos es aquello!."
— Escena séptima (p. 126)
El asesinato de Dato
"Curro: Por de pronto ya le han dado mulé a Dato. "
— Escena octava (pp. 132 y 133)
En la conversación, alusiones a Gibraltar, Marruecos, Joló, Mindanao.
Estructura
("La hija del capitán")
Argumento
El Capitán Sinibaldo Pérez —apodado "Chuletas de Sargento"— tiene un pleito pendiente por un sucio asunto que podría costarle el empleo, pero "¡Bien seguro se halla! Para que el proceso duerma, la hija se acuesta con el Gobernador Militar." (p. 180). Efectivamente, la Sini —hija del Capitán— es la barragana del General, con el consentimiento y complacencia de su padre, El Golfante del organillo que pretende a la Sini y odia al General, asesina por equivocación al Pollo de Cartagena ("Don Joselito") confundiéndolo con aquél. El Capitán y el General, para evitar implicaciones, ocultan el cadáver en el sótano. La Sini y el Golfante huyen juntos y se llevan una cartera del Pollo con documentos que comprometen al General, y los "negocian" con un periódico, ya que "con la amenaza de una campaña de información periodística se puede sacar buena tajada." (p. 210). Los rumores publicados por la prensa apuntan al "General Glorioso" en el asunto de la "rubia opulenta" (p. 213) y la desaparición del Pollo. El General, para echar tierra sobre su propia vileza y acallar los rumores da un golpe de Estado y constituye un "Directorio Militar" (p. 224),ya que "mi vida futura está en ese naipe" (p. 224).
Tema
La hipocresía del honor (como fama o estimación pública) sin honra (integridad personal).
Asunto
Una situación denigrante que es la oculta y verdadera causa de un golpe de Estado,
Época histórica en que se inserta la acción dramática
1921: el Directorio militar
Deformación ("esperpentización") literaria
El drama de honor del teatro español. Se pueden establecer algunos paralelismos deformados con "El Alcalde de Zalamea", en cuanto a personajes y sentido de este drama.
Tiempo de la acción dramática
Tres días. Escena Primera a Tercera: día primero; Escena Cuarta a Sexta: día segundo; Escena última día tercero,
Lugar
Madrid.
Los diversos lugares en que se desarrolla la acción dramática se detallan en el "contenido-resumen" por escenas,
Contenido-resumen por escenas (La numeración de las paginas corresponde a la edición de Austral)
— Escena Primera (pp. 177 a 185)
(En la calle, Primeras horas de la tarde)
El Golfante está a la espera de que aparezca la Sini. Conversación de diversos personajes callejeros. Cruza Sinibaldo Pérez, "Chuletas de Sargento", que suscita murmuraciones. Conversan la Sini y el Golfante.
— Escena Segunda (pp. 185 a 195)
(Sala)
Partida de naipes entre el General, el Capitán Sinibaldo Pérez, el Pollo de Cartagena (Don Joselito) y otros tres. Termina el juego y se van despidiendo. El último en salir es el Pollo, Arrecia una discusión entre el General y el Capitán por un lado y la Sini por el otro: se paraliza la disputa al oírse un grito angustiado del Pollo que pide socorro. El General y el Capitán bajan presurosos. En la calle, el Golfante que ha matado al Pollo por confundirlo con el general. La Sini se concierta con el golfante para marcharse juntos.
Escena Tercera (pp. 196 a 201)
(Vestíbulo de la casa del homicidio. Noche)
El General y el Capitán deciden ocultar el cadáver del Pollo en el sótano, hasta que hallen el modo de hacerlo desaparecer. La Sini huye precipitadamente con la cartera del Pollo. Su padre y el general quieren retenerla, pero la Sini los amenaza con gritar y delatarlos.
Escena Cuarta (pp. 201 a 211)
(En el café Universal)
La Sini y el golfante "negocian" los documentos conprometedores para el general hallados en la cartera del Pollo. Irán a parar a "El Constitucional", un periódico.
Escena quinta (pp. 212 a 219)
(En el Círculo de Bellas Artes. Anochecido)
Habladurías en torno a las informaciones de "El Constitucional". Los rumores apuntan al General: "La maledicencia señala a un invicto Marte" (pp. 219 ).
Escena Sexta (pp. 220 a 227)
(Salón con "lujo oficial con cargo al presupuesto". Noche)
Para acallar los peligrosos rumores, el General decide dar un golpe militar: "La Salud Pública reclama un Directorio militar!." (p. 224). Una comisión de Jefes y Oficiales se pone a sus órdenes, ya que "un Príncipe de la Milicia no puede ser ultrajado, porque son uno mismo su honor y el de la Bandera." (p. 227),
Escena última (pp. 228 a 232)
(Sala de espera y andén de una estación de ferrocarril)
La Sini y el Golfante aguardan, recelosos y disimulados, un tren. Autoridades civiles, militares y religiosas, en el andén, a la espera del tren Real. "Una Doña Simplicia, Delegada del Club Fémina" (p. 230), lee unas palabras de salutación al Monarca y de ferviente adhesión "al himno marcial de las Instituciones Militares" (p. 231); una vez más "un Príncipe de la Milicia" (p. 231) ha salvado la patria, El Rey agradece a los presentes "las muestras de amor" (p. 231) de su pueblo:
"¡El antiguo Régimen es un fiambre, y los fiambres no resucitan!." (p. 232). El tren Real prosigue viaje, y restan las irónicas palabras de la Sini como moraleja esperpéntica: "¡Don Joselito de mi vida, le rezará por el alma!¡Carajeta, si usted no la diña, la hubiera diñado la Madre Patria! ¡De risa me escacho!." (p. 232).
Personajes
DRAMATIS PERSONAE
EL GOLFANTE DEL ORGANILLO Y UNA MUCAMA
NEGRA MANDINGA.
LA POCO GUSTO, EL COSMÉTICO Y EL TAPA BOCAS, PÍCAROS DE LAS AFUERAS.
UN HORCHATERO.
LA SINIBALDA, QUE ATIENDE POR LA SINI, Y SU PADRE EL CAPITÁN CHULETAS DE SARGENTO. UN GENERAL GLORIOSO Y LOS CUATRO COMPADRES. EL POLLO DE CARTAGENA, EL BANQUERO TRAPISONDAS, EL EX MINISTRO MARCHOSO Y EL TONGUISTA DONOSTIARRA.
EL ASISTENTE DEL CAPITÁN.
UN CAMARERO DE CAFÉ.
EL SASTRE PENELA Y EL BATUCO, ACRÓBATAS
DEL CÓDIGO.
UN CAMASTRÓN, UN QUITOLIS, UN CHULAPO ACREDITADO EN EL TAPETE VERDE, UN POLLO BABIECA Y UN REPÓRTER, SOCIOS DE BELLAS ARTES.
TOTÓ, OFICIAL DE HÚSARES, AYUDANTE DEL GENERAL, Y OTRO AYUDANTE.
EL BRIGADIER FRONTAURA Y EL CORONEL CAMARASA.
DOÑA SIMPLICIA, DAMA INTELECTUAL.
SU ILUSTRÍSIMA, OBISPO IN PARTIBUS.
UNA BEATA, UN PATRIOTA, UN PROFESOR DE HISTORIA.
EL MONARCA.
UN LORITO DE ULTRAMAR.
ORGANILLOS Y CHARANGAS.
PARTE II
Cuestiones comunes a "Martes de carnaval"
Estructura interna de la acción dramática
En el desarrollo anecdótico del asunto de la acción dramática, ha y acontecimientos de especial relevancia porque hacen "avanzar" el transcurso de la historia argumental, desde su arranque inicial hasta el desenlace o conclusión. Son elementos que "dinamizan" la acción y que, además de estar en función del conflicto suscitado, la conducen y orientan hacia el desenlace.
Los mencionados acontecimientos pertenecen a la construcción analítica del proceso dramático —de la "historia" representada—, esto es, a su estructura interna. No siempre son hechos espectaculares ni particularmente llamativos a veces son, aparentemente, detalles nimios y accidentales.
Vamos a constatar los acontecimientos de esta clase observados en los esperpentos de "Martes de carnaval". Cómo hacen avanzar la acción dramática —y las consecuencias convergentes al desenlace— puede apreciarse obviamente en el "Contenido-resumen por escenas" de cada pieza esperpéntica.
"Las galas del difunto"
I) La carta escrita por la Daifa, que viajará "de ida y vuelta" a lo largo del esperpento. Inicia la acción dramática y la cierra (Escenas I y VII)
II) El "reclamo" de la Daifa a Juanito Ventolera (Escena I).
III) La muerte del boticario (Escena II).
IV) La apuesta entre Juanito Ventolera y los tres "Pistolos" (Escena IV)
V) El hallazgo de la carta en las ropas que Juanito Ventolera ha hurtado al difunto boticario (implícito desde la Escena IV).
"Los cuernos de Don Friolera"
I) El anónimo (Escena I).
II) Se anuncia el entierro del fallecido capitán de un barco, en cuyo sepelio (Escena III) Friolera manifestará su animadversión al rival Pachequín y su malevolencia a la insidiosa vieja Tadea Calderón (Escena II).
III) El altercado conyugal, en el que tercia Pachequín, entre Friolera y su esposa Loreta (Escena IV),
IV) La reunión de los tres tenientes constituidos en "tribunal de honor" (Escena VIII).
V) La ejecución sangrienta de la venganza (Escena XI)
"La hija del capitán"
I) Las relaciones del Golfante, que provocará el conflicto, con la Sini (Escena I).
II) El asesinato del Pollo de Cartagena (Escena II).
III) La cartera del Pollo que contiene documentos comprometedores para el General (Escena III).
IV) El General con la comisión de Jefes y Oficiales (Escena VI).
V) Discursos, plácemes y rimbombancias en la estación del ferrocarril, que provocan el cínico comentario de la Sini (Escena última).
Los hechos específicamente desencadenantes del conflicto son:
La muerte del boticario (GD)
El anónimo (CF)
El asesinato del Pollo (HC)
El lenguaje del esperpento
Advertencias previas:
Para expresar la significación de las palabras, giros y modismos se ha seguido (además del conocimiento adquirido de las hablas) el "Diccionario de la lengua española" de la Real Academia, decimoctava edición, 1956; el "Diccionario ideológico de la lengua española", Julio Casares, segunda edición, puesta al día (6ª tirada), editorial Gustavo Gili, 1973; el Índice de notas (pp. 179-189) a la edición de "Luces de bohemia" comentada por Alonso Zamora Vicente, Clásicos Castellanos nº 180, editorial Espasa-Calpe, 1983.
Cuando no hay vocablo o significación registrada en los dos diccionarios citados, se hace constar con la abreviatura (no r.).
En el caso anterior, si existe consignación en el Índice de notas aludido, se indica con la abreviatura (AZV).
La ausencia de etimología en las tres obras citadas se denota con (no et.). Si se sugiere una significación posible, se avisa con la abreviatura (pos.).
Cuando existen varias acepciones, se ha escogido la que parece exigida por el contexto.
Hay modismos o giros que son rasgos de madrileñismo: reducción de palabras, "lo cual" con un antecedente amplio, un pronombre enfático, un cultismo en el habla de persona ruda, la peculiar construcción de algunos complementos circunstanciales, el "achulapamiento" (con una especial entonación y ritmo en la frase), la exageración, etc. El léxico madrileño, además, ha ido incorporando numerosos dialectismos procedentes, sobre todo, del "caló" (gitanismos) y del habla andaluza. En algunos casos se advertirán los rasgos de madrileñismo con (madr.). No obstante, es conveniente tener presente siempre la singular reelaboracíón valleinclanesca del lenguajes especialmente, en los "esperpentos".
El lenguaje es uno de los elementos más característicos del "género" esperpéntico, hasta el punto de que en algunas secuencias se convierte en una "jerga" peculiar y propia. En el estudio y análisis de "Martes de carnaval", debe dedicársele una atención especial. Pero no sólo a los diálogos, sino también a las "acotaciones", que tienen una entidad peculiar y asumen una función conformadora del esperpento mismo: "El estilo de acotación escénica está destinado a hacer que el lector vea —esto es, se imagine— en el acto, por modo inmediato, vivido, la apariencia o los ademanes de una persona, los detalles de un lugar y sus cosas, o la esencia psicológica de un determinado ambiente. Conviene que sea breve, enérgico y de gran prontitud de efecto. Como reemplaza a las decoraciones, a las bambalinas, a las candilejas, por fuerza ha de tomar algo de ellas, y estar hecho de manchones y colorines, de artimañas cromáticas, brillanteces o tinieblas, que valgan por la luminotecnia, de apuntes rápidos y certeros del moverse de los personajes." (Pedro Salinas "Significación del esperpento", p. 93, en "Literatura española del Siglo XX", Alianza Editorial).
A) DIÁLOGOS (todas las frases son de "Las galas del difunto")
si tanto no le representase aflojar la mosca..." (p.12)
= Gastar dinero a disgusto
— "¿Es Para mí ese reclamo, paloma?." (p.13)
=¿Me llama a mí ?
— "¡Un pasmo!..." (p. 13)
=¡Muchísimo!
— "..., pelmazo." (p.13)
=Pesado, soso, aburrido
— "... tiene usted todo el hablar de los repatriados, ¡La propia pinta!..." (p.14)
=Aspecto, apariencia
— ",., ¿Y usted, por un casual, habrá conocido..,?" (p.14)
=Quizá, por casualidad (AZV)
— "... ¿... habrá conocido a un punto practicante...? (p.14)
=Persona de conducta irregular, alguien que no es de fiar, astuto y vicioso (no et.; pos.)
_ "¿Le ha conocido usted,por un acaso?..." (p.14)
=Quizá, por casualidad
— "... y no fuese un paria..." (p.15)
=Miserable, marginado
— "Todos volvéis con la misma polca..." (p.15)
=con la misma explicación, con idéntico argumento, con igual excusa (no et.; pos.)
— "... Pues no dice nada la gachí. La bandera..." (p. 16)
=Mujer (gitanismo)
— "De esas camamas, al soldado poco se le da." (p. 16)
=Embustes, falsedades (vulgarismo)
— "¿Y le has visto caer propiamente?" (p.16)
=De verdad/Tú mismo
— "¿Con redaños?" (p.17)
=Brío, valor ( pero como vulgarismo, con un matiz expresivo que alude a los genitales masculinos como símbolo de hombría)
— "...todo quisque saca los redaños." (p. 17)
=Cada uno
— "¿Ni una beata para convidar?" (p. 18)
=Peseta (AZV)
— "Pelado al cero, niña" (p.18)
=Sin un céntimo ("Bailar el pelado")
— "¡Cabritos sois!" (p.18)
=Clientes de burdel (en jerga de prostíbulo)
— "Ya has oído. ¡Que ahueques!" (p.19)
=Te marches (vulgarismo)
— "¿Así me da usted boleta, morena?,.." (p.19)
=¿Así me da usted alojamiento? ("boleta"= cédula que se da a los militares para su alojamiento en un lugar)
— "¡ Emplumada!" (p. 94)
=Alcahueta (alude al antiguo castigo de cubrir de plumas a alguien y exponerlo a la vergüenza pública)
— "...le da por veces" (p. 7)
=A veces (Vulgarismo )
— "Escota y vente a cenar" (p. 29)
=Pagar la parte que corresponde del gasto común (casticismo)
— "... los muertos van a cenar de gorra." (p. 29)
=Gratis, a costa ajena (vulgarismo)
— ",.. menos rumbosos que en el teatro." (p. 29)
=Desprendido, generoso para gastar
_ "... por muchos viajes que le tirásemos..." (p. 9)
=Acometer con arma blanca
— "¡Mucho has pimplado! (p. 31)
=Bebido (familiar)
—"¡Gachó!" (p. 32)
—Hombre (gitanismo)
— "Cuando a tanto te pones, conjeturo que..." (p. 32)
=Supongo que (casticismo)
— "¡Poco paquete que voy a ponerme!..." (p. 32)
=Afectadamente elegante, petimetre (vulgarismo)
— "... tengo que sacar de ganchete..." (p. 32)
=Del brazo (vulgarismo) (AZV)
—"¡Camélamela!..." (p. 30)
=Sedúcela, engáñala (gitanismo) (ADJ)
— "... para que apoquine..." (p. 39)
=Entregar o pagar dinero (familiar)
— "!Qué salgas avante!" (p. 33)
=Que lo consigas, que te salga bien (familiar)
A continuación anotamos las frases más llamativas, a partir de la anterior, sin indicar su significado. En todo caso, éste puede obtenerse en los diccionarios indicados al principio, o también acudiendo a otros especializados de dialectismos o regionalismos.
— "Te habíamos sospechado de orejas en el infierno." (p. 37)
— "Le propuse la changa con mi rayadillo, y no se mostró contrario." (p. 38)
— "Para vivir seguro, fuera de la ley, se requieren muchos parneses." (p. 40)
— "Con otros chatos lo discutiremos." (p. 40)
— "Doña Terita, visto el mal resultado de este amigo, yo me najo sin presentar mi factura." (p. 45)
— "La boticaria:¡Váyase usted o alboroto la vecindad y la duerme usted en la cárcel!."
Juanito: Doña Terita, mejor le irá conservándose afónica." (p. 50)
— "La Boticaria: ¡Dos pesetas! ¡Muy suficiente!
Juanito: ¡Una pringue! Menda se hospeda en los mejores hoteles." (p. 51)
— "Descúbrase los ojos. ¡Irrádieme usted una mirada!." (p. 51)
_"..., que me espera una gachí de mistó." (p. 52)
— "¡Una hembra tan barbi no pide menos!." (p. 55)
_"Las mujeres os deslumbráis con apariencias panolis". (p. 55)
_"¡Vamos, niña, a ponerme los ojos tiernos!...¡A mudar de tocata y darme el opio con tus miradas!." (p. 56)
— "¡A mi no me chulea ni el rey de los ochos, para cuanti más Juanillo Ventolera!." (p. 56)
— "Por achares no entro, paloma". (p. 56)
— "Primero convida, y si te duele hacer la jarra, yo pago los cafeses.". (p. 56)
— "¡Basta de changüí, que palique en puerta sólo gana resfriados! Si este boquillero quiere juerga, que afloje los busiles." (p. 57)
— "¡Miau! ¡Vas a darte por hija del difunto!". (p. 59)
— "¡Qué enredo macanudo!". (p. 59)
— "¡Qué relajo de guasa!". (p. 59)
— "Juanillo, hojea el billetaje. Después de este folletín, los cafeses son obligados". (p. 61)
B) LAS "ACOTACIONES" ESCÉNICAS
Las acotaciones esperpénticas no son la usuales en una obra dramática.
En general, las acotaciones escénicas son indicaciones directas y concretas que el dramaturgo intercala en el texto, como sugerencia e instrucciones a la dirección teatral y a los actores. Estas anotaciones sirven también de orientación al lector del texto dramático. Por tanto las acotaciones no tienen valor literario en si mismas.
Las acotaciones de los esperpentos, en cambio, poseen características formales afines a las de la prosa novelística, tanto en su técnica como en su función. Forman parte del texto literario con idéntica sustantividad que los diálogos. Las acotaciones y las partes dialogadas se complementan unitariamente para constituir una obra literaria peculiar: el "esperpento": La singularidad del texto esperpéntico es,precisamente, lo que le hace inclasificable en alguno de los géneros literarios tradicionales. ¿Es teatro o novela dialogada? De hecho, su representación escénica, exige importantes adaptaciones.
Literariamente, además de su función en el texto, las acotaciones esperpénticas son un revelador muestrario de la artesanía lingüística de Valle-Inclán, de unos recursos lingüísticos precisamente elaborados en su prolongado oficio de escritor.
Las dos notas más características de la prosa de las acotaciones son: la concisión del lenguaje y la sorprendente expresividad del mismo. Y a este respecto, es oportuno hacer una advertencia. Impropiamente se usa con bastante frecuencia el calificativo de "impresionista" al referirse a determinados aspectos del estilo de Valle-Inclán. Si sólo se tratara de una cuestión terminológica, no tendría importancia esta precisión. Pero, frecuentemente, con el calificativo "impresionista", se incurre en una generalización confusa e indiscriminada, por la que se identifican impropiamente recursos expresivos bien distintos y singulares. Es pues en Estilística, una cuestión conceptual de fondo y no terminológica, que afecta a la recta comprensión del fenómeno lingüístico mismo. No es "impresionista" una descripción como ésta:
"San Fernando de Cabo Estrivel Una ciudad empingorotada sobre cantiles. En los cristales de los miradores, el sol enciende los mismos cabrilleos que en la turquesa del mar, A lo largo de los muelles, un mecerse de arboladuras, velámenes y chimeneas. En la punta, estremecida por bocanas de aire, la garita del Resguardo, Olor de caña quemada. Olor de tabaco. Olor de brea. Levante fresco. El himno inglés en las remotas cornetas de un barco de guerra".
("Los cuernos de don Friolera", Escena primera, fragmento de acotación, p. 77 de la edición citada de "Martes de carnaval")
Si el impresionismo literario se intenta explicar desde el impresionismo pictórico, se llega a la confusión mencionada. En pintura, la técnica impresionista se caracteriza por el predominio del color sobre la línea, en función de la luz. Con el lenguaje pueden transmitirse sensaciones coloristas y lumínicas,tal como se puede apreciar en este fragmento del Quijote:
"En esto, ya comenzaban a gorjear en los árboles mil suertes de pintados pajarillos, y en sus diversos y alegres cantos parecía que daban la norabuena y saludaban a la fresca aurora, que ya por las puertas y balcones del Oriente iba descubriendo la hermosura de su rostro, sacudiendo de sus cabellos un número infinito de liquidas perlas, en cuyo suave licor bañándose las yerbas, parecía asimesmo que ellas brotaban y llovían blanco y menudo aljófar; los sauces destilaban maná sabroso, reíanse las fuentes, murmuraban los arroyos, alegrábanse las selvas y enriquecíanse los prados con su venida".
(Quijote, II, cap. XIV)
Esta descripción, repleta de "sensaciones" no sólo cromáticas, podría sintetizarse en una sola palabra: Amaneció. Pero este repetido y sistemático fenómeno de la naturaleza —amanecer— ha sido transformado, intencionalmente recreado, por el escritor en función de su voluntad expresiva, esto es, lo ha convertido en estilo. En esto consiste, en esencia, la creación artística.
El anterior fragmento del Quijote puede ser analizado desde diversos aspectos: gramaticales, léxicos, afectivos, plásticos y otros más. Sin embargo, las conclusiones de cada estudio serán valoraciones parciales que únicamente tienen sentido en la peculiar voluntad expresiva de Cervantes, en la construcción intencional no sólo del capítulo del que ha sido desgajado el fragmento sino de toda la novela.
Otro amanecer, ya muy lejano a éste en la cronología temporal del Quijote, lo había expresado así Cervantes:
"La del alba sería cuando Don Quijote salió de la venta, tan contento, tan gallardo, tan alborozado por verse armado caballero, que el gozo le reventaba por las cinchas del caballo".
(Quijote, I, cap. IV)
En palabras, así de escueto ese amanecer: "La del alba seria...". Porque la función poética de uno y otro es bien distinta en la peripecia argumental de la novela. En el primer fragmento, aquella amanecida es la introducción irónicamente sublime a la que será gran victoria de Don Quijote sobre el Caballero de los Espejos. Ironía por el contraste entre lo sublime y lo grotesco.
A continuación de aquel amanecer incomparable, y sin gradaciones, la brusca intromisión en lo vulgar:
"Mas apenas dio lugar la claridad del día para ver y diferenciar las cosas, cuando la primera que se ofreció a los ojos de Sancho Panza fue la nariz del escudero del Bosque, que era tan grande que casi le hacía sombra a todo el cuerpo".
(Quijote II, cap. XIV)
El predominio de la sensación sobre la reflexión, el intento de captar impresiones fugaces en un instante efímero, ha sido un efecto estético conscientemente usado por escritores de todas las épocas. Si a eso se le denomina impresionismo, idéntica característica clasificadora puede designar el fragmento transcrito de Valle-Inclán y el del cap. XIV del Quijote, elaborados, no obstante, con recursos lingüísticos peculiares y distintos sobre todo en lo relativo a la sintaxis. Por ejemplo, la mínima apoyatura verbal del primero y la proliferación de verbos en el segundo.
El impresionismo, como todo "ismo" es una exageración valorativa de un aspecto concreto y particular de una realidad amplia y compleja. En pintura, origen genuino del impresionismo, surge como movimiento artístico a finales del siglo pasado ("Impressions", de Claude Monet) y perdura durante todo el primer tercio del siglo actual, con amplias resonancias en todas las artes, incluso en la cinematografía (Jean Renoir), especialmente en música (Debussy) y literatura (Gautierb Baudelaire, Goncourtb Verlaine, Mallarme, Rimbaud, Proust,...).
En literatura, el impresionismo ha sido definido como "la voluntad de representar las sensaciones que las cosas provocan en un temperamento y no las cosas mismas" (Amado Alonso). Evocar sensaciones ha sido voluntad manifiesta de muchos creadores literarios de cualquier tiempo y lugar histórico, pero lo que parece caracterizar al modernismo como tendencia artística de la época contemporánea es la sensación por la sensación la plasmación de la impresión fugaz en sí misma, de lo "fenoménico" de la realidad, sin que esa sensación sea un medio para llegar a algo que la trascienda. También el impresionismo impregnó a la filosofía de nuestro siglo, y se manifestó como "la adaptación a lo percibido, su fiel reproducción y la exclusión de toda ingerencia del espíritu humano" (Messer). Por tanto, una obra literaria es "impresionista" si esa es la intencionalidad expresiva del escritor, y no por
los recursos estilísticos que utiliza, ya que éstos son de uso posible en cualquier tiempo y lugar. Valle-Inclán utilizó recursos estilísticos que los escritores impresionistas habían usado con profusión, aunque con una intencionalidad distinta de la de aquellos. A este respecto, son definitivas estas palabras de Valle: "La creación estética es el milagro de la alusión y de la alegoría". La sensación es trascendida por la alusión y la alegoría.
La misma funcionalidad de la descripción transcrita de Valle-Inclán en el texto del que se ha extraído, y la consideración de su construcción intencional, sitúa en su verdadero lugar la cuestión que venimos comentando en el resultado expresivo que el escritor obtiene de su utilización particular de la lengua.
Es aquella una descripción esquemática construida con alusiones nominales selectivas, rasgos significativos que entrañan la virtualidad de evocar unitariamente y "de inmediato", un paisaje y su ambiente. Es el resultado de la concisión expresiva referida anteriormente y que el escritor obtiene mediante recursos estilísticos aplicados al lenguaje.
A continuación se constatan algunas particularidades sintácticas y léxicas de las acotaciones. Por el carácter técnico de esta recensión, no se sugiere su valor expresivo, que es el aspecto fundamental y propio del estudio literario, aunque la lingüística es un medio imprescindible del mismo para evitar interpretaciones arbitrarias.
El resultado expresivo puede intuirse —a través de la Gramática— caso a caso. Si se cotejan un numero suficiente de frases —extraídas de los tres esperpentos— agrupándolas según su construcción y significado, se comprobará que responden no a un único propósito, sino a una variada gama de intencionalidades expresivas. Con ellas, se pueden ofrecer algunas conclusiones esclarecedoras sobre el sentido total de la obra literaria estudiada.
Deliberadamente no se usan tecnicismos gramaticales de escuela al enunciar cada característica. Tan sólo se hace una anotación descriptiva. Las citas corresponden a la numeración de las acotaciones de la antología; y las páginas, a la edición de la Austral.
1) Alejamiento de sujeto y verbo, intercalando entre uno y otro cualidades o circunstancias que son complementos del primero o del segundo.
— "El boticario, con rosma de gato maníaco, se esconde la carta en el bolsillo" (Ac. 8, p. 26).
— "Juanito Ventolera, entre los quicios, algarero y farsante, hace una reverencia" (Ac. 13, p. 49).
— "El sacristán, con aire cazurro, por las sisas de la sotana se registraba los calzones" (Ac. 22, p. 43).
II) En la construcción de la oración, preferencia concedida al verbo o a una circunstancia sobre el sujeto.
— "Saltan con fracaso de cristales, estremecidas, rebotantes, las puertas del balcón" (Ac, 13 p. 49).
— "Detrás, en revuelo, bajan dos palomas" (AC. 3, p.19),
— "En la puerta, con arrecido de bruja zorrera cruza por delante del boticario,..," (Ac. 4, p. 24).
_ "A la vera alba del pozo, fragante entre arriates de albahaca, está puesta una mesa con manteles" (Ac. 21, p. 34),
III) Elipsis del verbo,
— "Juanito Ventolera, con un esguince, en la puerta" (Ac, 14, p. 54).
— "En el cielo raso, un globo de luz" (Ac, 11, p. 48).
— "Por la otra acera, un sorche repatriado, al que dicen Juanito Ventolera" (Ac. 2, p. 13).
IV) Preferencia por las oraciones simples, yuxtapuestas o coordinadas (distribuidas frecuentemente dos a dos) sobre la subordinación.
— "Se guarda los billetes, rasga el sobre de la carta y saca un pliego de escritura torcida" (Ac. 17, p. 58).
— "La palabra se intuye por el gesto, el golpe de los pies por
los ángulos de la zapateta" (Ac. ó, p. 26).
— "La Daifa se saca una horquilla del mono y se la ofrece con guiño chunguero" (Ac. 19, p. 21).
— "La camarada de los tres pistolos mata la espera con el vino chispón de aquel pago, y decora el triple gesto palurdo con perfiles flamencos" (Ac. 21, p. 34)
— La trotaconventos entra a dejar la carta sobre el mostrador, y escapa arrebujándose" (Ac. 4, p. 34).
V) Uso del participio, con diversas funciones sintácticas, sustituyendo, a veces, la oración de relativo o evitando algunos términos con nexo gramatical.
— "Se anguliza como un murciélago, clavado en los picos del manto" (Ac. 7, p. 27).
— "Aparece Juanillo Ventolera, transfigurado con las galas del difunto" (Ac. 10, p. 39).
— "La cortineja, suspensa de un clavo, deja ser la figura soturna y huraña" (Ac. 6, p. 26).
— "Con la uña anota una página y se la muestra a la viuda, que suspira, puestos los lentes en la punta de la nariz" (Ac. 22, p. 43).
VI) Nombres y adjetivos en aposición, generalmente en parejas o tríadas.
— "El estafermo, gorro y pantuflas, con una espantada, se despega de la cortinilla" (Ac. 6, p. 26).
— "En la sala baja las manflotas —flores en el peinado, batas con lazos y volantes— cecean tras de las rejas a cuantos pasan" (Ac. 14, p. 54)
_"...un angelote toca el clarinete —alones azules, faldellín movido al viento, las rosadas pantorrillas en un cruce de bolero—" (Ac. 11, p. 48).
— "Juanito Ventolera, entre los quicios, algarero y farsante, hace una reverencia" (Ac. 13, p. 49).
VII) Parejas o tríadas de términos nominales yuxtapuestos o coordinados copulativamente. Son elementos explícitos de términos con elisiones. Funcionan sintácticamente como complementos de nombres o de verbos.
_ "Entra en el claro de luna, la manta terciada, el gorro ladeado, una tagarnina atravesada en los dientes" (Ac. 5, p. 5).
— "Camisa planchada, terno negro, botas nuevas con cantos de grillos" (Ac. 10, p. 40).
— "Un gato fugitivo, los ojos en lumbre y el lomo en hopo, sale en cohete por el canto de la cortinilla,..."(Ac. 7, p. 27)
— "Alto, flaco, macilento, los ojos de fiebre, la manta terciada, el gorro en la oreja, la trasquila en la sien" (Ac. 19, p. 21).
VIII) Preferencia por complementos predicativos o preposicionales del verbo, a veces en lugar de adverbios terminados en —mente. Incluso, conversión de un tiempo verbal en adjetivo morfológico y usado sintácticamente como complemento predicativo.
_ "La boticaria aspa los brazos en el revuelo de las faldas; grita perlática" (AC. 23, p. 57).
— "Musita, rehúso a leerla" (Ac. 6, p. 26).
_ "...sale en cohete por el canto de la cortinilla, ..." (Ac. 7, p. 27).
IX) Profusión del gerundio, con diversas funciones sintácticas (adverbio modal, complemento nominal, en sustitución de una proposición adjetiva, con valor de subordinada adverbial,...).
— "La madre del prostíbulo aparece por la escalerilla, llenándola con el ruedo de sus faldas" (Ac. 3, p.18).
_ "La coruja, pegándose al quicio, mete los ojos deslumbrados por la puerta" (Ac. 6, p. 26).
— "Fuman cigarrillos de soldado, deleitándose con pereza galocha" (Ac. 16, p. 58)
_ "La tía coruja, que se recose el zancajo bajo la escalerilla, susurra con guiño, quebrando la hebra" (Ac, 16, p. 58).
_"... hizo seña mostrando la carta" (Ac. 1, p.12).
_ "La trotaconventos entra a dejar la carta sobre el mostrador, y escapa arrebujándose" (Ac. 6, p. 24).
— "Saluda cuadrándose en la puerta" (Ac. 5, p. 25).
X) Utilización de adjetivos calificativos que atribuyen cualidades, por su significado recto, inadecuadas al nombre. Sólo le convienen en sentido figurado o metafórico. El efecto expresivo hay que observarlo en cada caso, pero añaden, unas veces, un matiz irónico y grotesco; otras, operan por reducción del todo a la parte (sobre todo, en la aposición, no sólo de adjetivos sino también de nombres); o "producen" un significado inusitado.
—"En el reflejo del quinqué, la Daifa pelinegra, con un lazo detonante en el moño, cierra el sobre de una carta" (Ac. 1, p. 25).
(El calificativo "detonante" no alude propiamente al color del lazo, sino a su efecto. Y aun en este caso, en sentido figurado, ya que expresa una cualidad sonora y no cromática. Más adelante, en la acotación siguiente (nº 2, p.13), se lee: "La Daifa de la bata celeste y el lazo escarlata sale a la puerta... " ).
— "Se desvanecía la coruja por una esquina, con negro revuelo" (Ac. 5, p. 5).
— "El rapista, menudo, petulante, apologético, cachea en la petaca..." (Ac. 22, p. 43).
XI) Descripciones con construcciones nominales y mínima apoyatura verbal.
— "La casa del pecado, en un enredo de callejones, cerca del muelle viejo. Prima noche. Luces de la marina. Cantos remotos en un cafetín. Guiños de las estrellas. Pisadas de zuecos. Brilla la luna en las losas mojadas de la acera" (Ac. 1, p.ll).
Una muestra de "jerga" esperpéntica
( "Los cuernos de Don Friolera", fragmento de la Escena VII, pp. 123 a 127)
Curro Cadenas se acerca al mostrador y pomposo deja caer un machacante haciéndolo saltar. Espera la vuelta dando lumbre a un habano, y bajo el reflejo de la cerilla, su cara es luna llena. Recibido el dinero, se lo guarda con un guiño.
CURRO
Doña Calixta, tengo en cierto lugar una pacotilla de género inglés, y cornea sobre esa querencia un toro marrajo. Doña Calixta, usted podría muletearlo.
DOÑA CALIXTA
No me penetro.
CURRO
En cuanto le apunte el nombre, está usted más que penetrada.
DOÑA CALIXTA
Acaso.
CURRO
Yo sabría corresponder...
DOÑA CALIXTA
Puede.
CURRO
No se ponga usted enigmática, Doña Calixta.
DOÑA CALIXTA
¡Currillo, usted anda en muy malos pasos!
CURRO
Hay que ganarse el manró, y todos nos debemos ayuda mutua, Doña Calixta. Nosotros, los que con sudores y trabajos hemos sabido juntar unas pesetas, habíamos de sindicarnos como hace el proletariado.
DOÑA CALIXTA
¡Currillo, el buey suelto bien se lame!
CURRO
Doña Calixta, hoy todo está cambiado, y hasta son mentira los refranes. Vea usted cómo el obrero se conchaba para subir los jornales. ¡Qué va! Hasta el propio Gobierno se conchaba para sacarnos los cuartos en contribuciones y Aduanas.
DOÑA CALIXTA
Esas no son novedades.
CURRO
¿ Doña Calixta, quiere usted que hablemos sin macaneos ?
DOÑA CALIXTA
Yo bailo al son que me tocan.
CURRO
Pues oído al repique: Hay a la vista un negocio, si usted camela al Teniente Rovirosa. ¿Hace?
DOÑA CALIXTA
Apenas llevamos trato. Buenos días. Buenas noches. El, arriba o en sus guardias. Yo, aquí. La cuenta a fin de mes. Viene usted mal informado, Currillo.
CURRO
Otra cosa me habían contado.
DOÑA CALIXTA
Hay lenguas muy embusteras.
CURRO
No ha sido en desdoro, Doña Calixta
DOÑA CALIXTA
¿Qué le habían contado?
CURRO
Que el Teniente es hombre de gusto.
DOÑA CALIXTA
¡Y que me deshace la cama!
CURRO
No, señora. Que usted le da achares.
DOÑA CALIXTA
Menos mal.
CURRO
Y lo he creído, porque usted es muy inhumana.
DOÑA CALIXTA
¿Me juzgaba usted otra Doña Loreta?
CURRO
Nunca sería el mismo caso. Usted es libre, Doña Calixta.
DOÑA CALIXTA
Nunca se es libre para pecar.
CURRO
Hacer hijos no es pecado.
DOÑA CALIXTA
¿Y quién los mantiene?
CURRO
El Erario Público.
DOÑA CALIXTA
Eso será en las Repúblicas.
CURRO
En toda la Europa. Y por las señales, a pesar del oscurantismo, no tardará en España.
DOÑA CALIXTA
Aquí no estamos para esas modas de extranjis.
CURRO
Por de pronto, ya le han dado mulé a Dato.
DOÑA CALIXTA
Unos asesinos.
CURRO
Conforme. Mis ideas también son antirrevolucionarias. El que tiene un negocio y cuatro patacones, no puede ser un ácrata. Pero se guipa alguna cosa, y comprendo que el orden social se tambalea. Doña Calixta, los negocios están muy malos. Ahora hablan de suprimir las Aduanas, y a nosotros es matarnos. Si todos los artículos entran libremente, se acabó el contrabando.
¿Qué hace usted? Poner una bomba.
DOÑA CALIXTA
¡Yo, no!
CURRO
Porque usted ya se apaña retirada del matuteo.
DOÑA CALIXTA
¡A Dios gracias!
CURRO
Acuérdese usted de cuando andaba en estos trotes, y saque un ánima del Purgatorio.
DOÑA CALIXTA
Le rezaré un rosario.
CURRO
¿Quiere usted cegar a su alojado con dos veraguas?
DOÑA CALIXTA
¿Dos veraguas son cuarenta machacantes?
Propiamente.
CURRO
DOÑA CALIXTA
¡Me los tira a la cara! ¡Ni que fuera un pelanas! Llegue usted a la corrida completa.
CURRO
No da el negocio para tanto.
DOÑA CALIXTA
¡Miau!
Procedimientos y planos de "esperpentización"
(Esta cuestión se hace más comprensible si previamente se han leído las antologías de los tres esperpentos de "Martes de carnaval")
(Siglas de las referencias: LC = "Luces de bohemia"; REC = esta recensión; GD = "Las galas del difunto; CF = "Los cuernos de don friolera"; HC = "La hija del capitán").
La deformación (= esperpentización) a la que el escritor somete el tema, la estructura, el lenguaje, el desarrollo argumental de la acción dramática y las criaturas de ficción que "la viven", es la consecuencia discordante de aquel designio y maquinación proclamados por Max Estrella en la Escena XII de "Luces de bohemia":
— "Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas".
— "...deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España".
_ "Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas".
No se trata ahora de averiguar la intención del escritor, ni lo que le resuelve a adoptar conscientemente la estética del "espejo cóncavo", sino de considerar los procedimientos de esa estética y los seres sobre los que opera.
¿Qué es, en realidad, ese "espejo cóncavo" desembarazado de su carácter de imagen literaria, que nos reflejará, deformados, los seres y la vida misma? ¿Qué es ese Callejón del Gato desprovisto de su pintoresquismo anecdótico y de su configuración simbólica? Intentar responder a esas preguntas sería sumarse a las ya numerosas teorías que pretenden desentrañar el significado, difuso, de una metáfora puesta en boca de una criatura literaria, Max Estrella, y dicha en tono patético y esotérico. No es Valle-Inclán un teorizador didáctico de sí mismo; sus opiniones literarias, y las otras, son también literatura.
Los que han respondido a esos interrogantes, algunos quizás demasiado en serio y atribuyéndole una arbitraria clave críptica al "espejo cóncavo", han emitido conclusiones muy variadas y contradictorias que van, desde formulaciones con implicaciones metafísicas y sorprendentes fabulaciones líricas, hasta connotaciones de psiquismo freudiano y dialéctica marxista. En algunas se manifiesta una inevitable influencia del "género" esperpéntico en el ánimo del crítico, y su lectura es posible que le hubiera sugerido a Hamlet —"babieca" y "tímido", según el Marqués de Bradomín,... ¿o Valle-Inclán?— la misma respuesta, tan elocuente, a la curiosidad de Polonio por saber lo que leía:
— "Palabras..., palabras..., palabras."
(Hamlet, II, II)
En conjunto, sirven como anecdotario académico o escolar, que manifiestan cómo la posición ideológica del crítico le conduce a interpretaciones apriorísticas, en consonancia con sus convicciones, sobre todo, sociales y políticas, Y, casi, para nada más.
Es preferible atenerse al texto literario mismo, a lo que leemos y observamos en él, aun a riesgo de parecer simplistas o ingenuos, o ambas "vergüenzas" a la vez. Es mejor indicar algo patente y constatable de un todo, que rebasarlo con interpretaciones telúricas que, posiblemente,van más lejos de lo que Valle-Inclán quiso o supo decir. De lo contrario,la crítica literaria —tan afanada hoy en hallar su "identidad"— se convierte en una especulación teorética girando sobre sí misma y al margen del texto, que es la única y propia realidad imponente de la Literatura. Los estudios literarios exigen que la sensibilidad, imprescindible para la captación
y el goce de lo artístico, sea encauzada por una inteligencia rigurosa que trate de evita, en lo posible, infundios estéticos y manipulaciones torpes.
Hay dos aspectos inmediatamente patentes en la "esperpentización de las piezas dramáticas incluidas bajo la denominación de "Martes de carnaval":
A) Lo deformante, esto es, los procedimientos deformadores a los que quizás se refería Valle-Inclán con su estética sistemáticamente deformada", sometida a una matemática de espejo cóncavo", porque —presunta paradoja de la evanescencia valleinclanesca—" la deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta".
B) Lo deformado, aquello sobre lo que actúa lo deformante: "las imágenes más bellas", "las normas clásicas". "la expresión", "los héroes clásicos" que osan pasearse con su dignidad prestada en el Callejón del Gato.
A) LO DEFORMANTE
Opera con cuatro procedimientos, reconducidos e impregnados por el lenguaje peculiar, en diálogos y acotaciones del esperpento.
1) Por selección generalizadora, destacando sólo algunos detalles y circunstancias, con omisión de otras, de una realidad amplia y compleja; de tal manera, que esas circunstancias se imponen como síntomas decisivos y configuradores de un diagnóstico global.
2) Por tergiversación, acción que consiste en "alterar los hechos, interpretarlos con error o torcer las razones o argumentos. Trasladar o citar un texto con ánimo de falsear su sentido" (Diccionario ideológico, Casares).
3) Por reducción totalizadora que sustrae aspectos característicos y, a la vez, destaca algún elemento que atrae y absorbe en su particularidad, diluyéndola en su concreción significativa y léxica, la generalidad del ser aludido.
4) Por elección de ambientes —sórdidos, ruines, mezquinos y viles—, que se imponen, no como tales y contrapuestos a otros, sino que adoptan una categoría simbólica, no son "un mundo", sino el mundo.
Estos procedimientos obran al unísono en la deformación global, pero cada uno ejecuta preferentemente su virtualidad específica en alguno de los planos de esperpentización.
Anticipemos que tales procedimientos evidencian la finalidad de la deformación: la grotesca degradación de lo real, que sustrae lo que le confiere bondad y dignidad, rebajándolo a depravación y vileza.
B) LO DEFORMADO
Un triple plano es deformado por los procedimientos deformantes:
I) El histórico (político y social) en que se temporaliza la acción dramática.
— Procedimiento deformante: la selección generalizadora. Véase la cuestión "Alusiones a circunstancias históricas" (REC pp. 6 y 15) y obsérvese su sentido negativo y derrotista en particular y, sobre todo, en conjunto. Son significativas las palabras de Max Estrella, en la Escena XII de "Luces de bohemia", relativas a España:
— "El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada".
— "España es una deformación grotesca de la civilización europea".
— "Deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España".
O estas del mismo Valle-Inclán:
— "El Quijote es un admirable ejemplo de la reacción del pueblo, de la gente, ante un hecho, ante las divinas locuras del 'Señor de los tristes'; es una reacción de burla y de desdén, de engaño y de risa. Es una reacción de pícaros. Apenas hay en las páginas del libro una compensación, una ternura para el idealismo del caballero. España no es un país de Quijotes, porque Don Quijote fue derrotado. No puede ser ese su país porque en él —sobre su tierra, entre sus gentes— no logró ser planta el anhelo de justicia y de amor que hubo en el hidalgo de la Mancha. No, el español no es Don Quijote, ni siquiera Sancho, que alguna vez sabe tener para los sueños y aventuras de su señor una amorosa piedad. El español es Ginesillo de Pasamonte, es los galeotes...".
(Citado por G. Díaz-Plaja en "Las estéticas de Valle Inclán", p. 33, Gredos, 1972)
No deja de asombrar que, entre tantos personajes que pueblan el Quijote, sea precisamente Ginesillo de Pasamonte a quien Valle-Inclán constituye prototipo del español. Ese personaje desagradecido y truhán que mereció el airado denuesto del Caballero:
— ".,., don hijo de la puta, don Ginesillo de Paropillo, o como os llamáis,...".
(Quijote I, cap. XXII)
Pero no es de extrañar esa elección temeraria, ya que está en consonancia con la generalización del procedimiento y la óptica interna del escritor guiada por su intencionalidad.
II) El literario
Así como en "Luces de bohemia" lo literario —escritores, obras y situaciones extraídas de éstas con la deformación prevista— aparece como alusiones o connotaciones circunstanciales en el transcurso argumental del esperpento, en las piezas de "Martes de carnaval", sobre todo en la primera y segunda de la trilogía, es una creación literaria eminente —personaje o tema— la que es maltratada y deformada, para que sirva de fundamento esquemático al disparate y a la parodia. Precisamente, ese fondo entrevisto de dignidad estética ultrajada y de sentido violentado,que el esperpento deja transparentar adrede, es el que le evita la intrascendencia del "género chico" o de la grotesca "astracanada"; el que, en definitiva, lo ha preservado de la acción ruinosa de la zafiedad, el cinismo el humor "negro" y la inmoralidad de los que se nutre.
— Procedimientos deformantes: la tergiversación y, secundariamente, la elección de ambientes. Véanse las cuestiones "Alusiones explícitas al Tenorio" (REC. p. 6), "Deformación paródica de situaciones y personajes del Tenorio" (REC. p. 6) y "Deformación paródica de personajes y situaciones de Otelo" (REC. p. 14). Escuchemos nuevamente a Max Estrella (LC. Escena XII):
— "Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento".
— "Los héroes clásicos han ido a pasearse en el Callejón del Gato".
— Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas".
Cuando el Marqués de Bradomín conversa con Rubén Dario, en el cementerio después de dar tierra a la sepultura de Max Estrella (LC. Escena XIV) —evocando verbal y situacionalmente el encuentro de Hamlet con los sepultureros (Hamlet, Acto V, Esc. I)—, resulta patente la desconsiderada y simplista deformación del "héroe clásico":
"Las sombras negras de Los Sepultureros —al hombro las azadas lucientes— se acercan por la calle de tumbas. Se acercan.
El Marqués.— ¿Serán filósofos como los de Ofelia?
Rubén.— ¿Ha conocido usted alguna Ofelia, Marqués?
El Marqués.— En la edad del pavo todas las niñas son Ofelias. Era muy pava aquella criatura, querido Rubén. ¡Y el príncipe, como todos los príncipes, un babieca!
Rubén.— ¿No ama usted al divino William?
El Marques.— En el tiempo de mis veleidades literarias, lo elegí por maestro. ¡Es admirable! Con un filósofo tímido y una niña boba en fuerza de inocencia, ha realizado el prodigio de crear la más bella tragedia. Querido Rubén, Hamlet y Ofelia, en nuestra dramática española, serían dos tipos regocijados. ¡Un tímido y una niña boba! ¡Lo que hubieran hecho los gloriosos hermanos Quintero!".
III) El humano (los personajes)
_ "En la cristalera del mirador, toman café y discuten tres señores oficiales. Levitines azules, pantalones potrosos, calvas lucientes, un feliz aspecto de relojeros. Conduce la discusión Don Lauro Rovirosa, que tiene un ojo de cristal, y cuando habla solamente mueve un lado de la cara. Es Teniente veterano graduado de Capitán. Los otros dos, muy diversos de aspecto entre sí, son, sin embargo, de un parecido obsesionante, como acontece con esas parejas matrimoniales, de viejos un poco ridículos. Don Gabino Campero, filarmónico y orondo, está en el grupo de los gatos. Don Mateo Cardona, con sus ojos saltones y su boca de oreja a oreja, en el de las ranas".
(CF., Esc. VIII)
— "El Batuco accede, saludando con el puro: Chato, renegrido, brisas de perfumería y anillos de jugador, caña de nudos, bombín, botas amarillas con primores. Un jastialote tosco, con hechura de picador".
(HC., Esc, IV)
— "Vinoso y risueño, con la bragueta desabrochada, levantó su corpulenta estampa el vencedor de Periquito Pérez. Saturnal y panzudo, veterano de toros y juergas, fumador de vegueros, siempre con luces alcohólicas en el campanario, marchoso, verboso, rijoso, abría los brazos el pachá de la Sinibalda".
(HC. Esc. II)
— "Doña Loreta, desgarrado el gesto, temblona y rebotada el anca, flojo el corsé, sueltas las jaretas de las enaguas, sale corretona, y reaparece con una botella de anisete escarchado".
(CF. Esc. VI.)
— "El movimiento de las figuras, aquel entrar y salir con los brazos abiertos, tienen la sugestión de una tragedia de fantoches".
(CF., Esc. IV)
— Procedimiento deformante: reducción totalizadora Los personajes son "muñecos", "fantoches", "bultos", "espectros", "sombras", "garabatos", "tarascas", "brujas", "espantapájaros", "golfantes",... Este procedimiento obra, no sólo a través de la atribución léxica y de la complementariedad, sino a través de sutiles recursos sintácticos y figuras del lenguaje. Obsérvese la siguiente descripción narrativa:
— "El estafermo, gorro y pantuflas, con una espantada, se despega de la cortinilla".
(GD., Esc. II)
y compárese con esta otra frase de estructura semejante en la complementación del sujeto:
— "Ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines"
(Rubén Dario, "Marcha triunfal")
En ésta, la metáfora "cortejo" = "oro y hierro" posee una función enaltecedora y dignificante. En cambio, en la primera, los dos nombres de indumentaria, en aposición, rebajan aún más la denominación ridiculizante de "estafermo", y la metáfora actúa degradando y reduciendo: "estafermo" = "gorro y pantuflas", es decir, todo él es "gorro y pantuflas" Si, además se añade a esta caricatura grotesca la cualidad del movimiento que se le atribuye: una "espantada" (huida o carrera repentina de un animal), el disparatado efecto es elocuente por sí mismo.
Las atribuciones descriptivas y narrativas de los personajes que aparecen en las transcripciones de las acotaciones anteriores, tomadas casi al azar, nos evidencian lo que es "es característica constante y habitual de los esperpentos: sus personajes son, en palabras de Valle-Inclán, "enanos y patizambos que juegan una tragedia". Si agrupamos esas atribuciones según un criterio de valoración significativa, se aprecia que todas ellas aluden a circunstancias grotescas, deformes o degradantes.
— Deformaciones o defectos físicos: Orondo, chato, panzudo, rijoso, calvas lucientes, ojo de cristal, ojos saltones, boca de oreja a oreja.
— Parecidos con animales: Grupo de los gatos, grupo de las ranas, jastialote tosco, temblona y rebotada el anca.
— Movimientos: Sale corretona, solamente mueve un lado de la cara, desgarrado el gesto, abría los brazos, reaparece con una botella de anisete escarchado, saludando con el puro, aquel entrar y salir con los brazos abiertos.
— Indumentaria: Pantalones potrosos, brisas de perfumería, anillos de jugador, bragueta desabrochada, flojo el corsé, botas amarillas con primores.
— Cualidades despectivas o expresivas de un vicio: vinoso, marchoso, verboso, renegrido.
— Comparaciones extravagantes y esotéricas: Aspecto de relojeros, filarmónico, hechura de picador, saturnal, pachá, parecido obsesionante.
Suele llamarse la atención sobre la "animalización" de los personajes, lo que algunos han denominado técnica de "fábula invertida": no son animales con sentimientos y comportamientos humanos, sino hombres con sentimientos y actitudes zoológicas (REC., p. 9 ).
Y ahí están sus criaturas de ficción componiendo "una tragedia de fantoches", muñecos gesticulantes y descoyuntados, de los que tiene que venirnos la "redención":
_ "¡Sólo pueden regenerarnos los muñecos del Compadre Fidel!",
(CF., Epílogo)
Con lo que nuevamente nos hallamos ante la paradójica ambigüedad valleinclanesca:
— ",., La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta".
(LC., Esc. XII)
Y supongamos,quizás ingenuamente, que nos ha parecido vislumbrar cuáles son los guarismos de esa "matemática perfecta" en el desarrollo de la cuestión que hemos titulado "Procedimientos y planos de esperpentización". ¿Por qué "la deformación deja de serlo" cuando conscientemente se aplica una fórmula deformante? ¿Se refiere Valle-Inclán a que lo deformado, tal cual, como surge de la fórmula deformante, es el reflejo clarividente y desvelador de la realidad despojada de las apariencias engañosas? ¿O es, tal vez, sólo una formulación estética: lo deformante, cuando opera a través de una técnica sistemática, se convierte en forma?
A estos interrogantes trataremos de responder cuando nos ocupemos de la valoración moral de "Martes de carnaval".
El escritor y sus personajes de ficción: la "perspectiva distante"—
(Esta cuestión requiere que se haya leído previamente la antología de "Los cuernos de don Friolera")
Para adentrarnos en el análisis de esta cuestión, es inevitable transcribir unas ideas estéticas de Valle-Inclán —superficiales y simplistas, a nuestra juicio— vertidas en un texto profusamente citado y variadamente interpretado:
"Comenzaré por decirle a usted que creo que hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas —y ésta es la posición más antigua en literatura—, se da a los personajes, a los héroes, una condición superior a la condición humana, cuando menos a la condición del narrador o del poeta. Así, Homero atribuye a sus héroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas novelescos, como de nuestra propia naturaleza,como si fuesen nuestros hermanos, como si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Esta es, indudablemente, la manera que más prospera. Esto es Shakespeare, todo Shakespeare,.. Y hay otra manera, que es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esa manera. Cervantes también. A pesar de la grandeza de Don Quijote, Cervantes se cree más cabal y más cuerdo que él, y jamás se emociona con él... (También es la manera de Goya). Y esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos, el género literario que yo bautizo con el nombre de esperpentos.
("Hablando con Valle-Inclán", artículo de G. Martínez Sierra, ABC del 7.XII.1938. Citado por F. Ruíz Ramón en "Historia del teatro español", p. 122, Gredos 1975)
Insistimos en que es un intento vano pretender hallar una correspondencia exacta entre las ideas estéticas de Valle-Inclán y sus creaciones literarias. En esta ocasión, estamos ante otro esoterismo —"cósmico", podríamos decir— del escritor: el "demiurgo".
Algunos críticos han sugerido que, en cierto modo, el esperpento "Los cuernos de don Friolera", con sus tres partes, es una aplicación paródica de esos "tres modos de ver el mundo artística o estéticamente":levantado en el aire, el demiurgo Fidel manejando a su antojo los muñecos del bululú (Prólogo, pp. 65 a 76); de rodillas, el "Romance del ciego" (Epílogo, pp. 169 a 173); en pie, tal "como si fuesen nuestros hermanos", el cuerpo central de la obra dramática con sus doce escenas (pp. 77 a 168). Así como el Prólogo y el Epílogo —Fidel dando vida, como y cuando le viene en gana, a sus muñecos; y el ciego sublimando y enalteciendo a don Friolera— son un trasunto de aquellos "modos", la parte central del esperpento no denota una postura, "en pie", que nos lleve a mirar los personajes "como si fuesen ellos nosotros mismos", no estamos en plano de igualdad, somos superiores a ellos y los vemos como muñecos.
Quizás en la tan comentada Escena XII de "Luces de bohemia", primer esperpento aparecido en 1920, Valle-Inclán no había dado aún con la "fórmula" total de la deformación Allí anuncia su designio estético, pero pudo parecerle insuficiente en su concreción. Es patente su interés por que no pase inadvertida la peculiaridad de su quehacer literarios sus reiteradas divagaciones estéticas lo confirman. Nos deja la impresión de que desea que se le entienda, que se comprenda debidamente lo que hace, y que sea obvio que el resultado no es un hallazgo fortuito, sino la expresión consciente de su voluntad. Considera que el esperpento no es una obra literaria entre otras, sino que inaugura y reclama una categoría propia y distinta. No se recata de decirlo: es un "género literario". Así pues, un incremento de los tradicionales: poesía, teatro, novela,... ¿y "esperpento"?
¿Esa necesidad de explicitarse más justifica el Prólogo a "Los cuernos de don Friolera" y su Epílogo, el romance del ciego, la configuración definitiva por contraste?
Ahora podemos preguntarnos quién es y cómo actúa el "demiurgo". En los esoterismos valleinclanescos, fabulantes y confusos, repletos de imaginería lírica, traspasados de falso misticismo, ocupa un lugar primordial el "Alma Creadora", que es objeto de contemplación en su obra "La lámpara maravillosa" —conjunto de extravagantes ensoñaciones estéticas—, subtitulada "Ejercicios espirituales". Estamos ante algunos elementos de la filosofía gnóstica, pero no usados con intención religiosa sino como signos cabalísticos de una estética panteísta que configura al creador literario como divinizado inquilino de un Olimpo fantasmagórico. El "demiurgo" es el alma del universo literario poblado de las criaturas de ficción del escritor. El demiurgo crea seres inferiores a él. El demiurgo "no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos". Ante sus grotescas criaturas, Valle-Inclán optó por configurarse como demiurgo y, posiblemente, al sentirse solo —no nos olvidemos de su astro fabulador— requirió la compañía, nada menos, de Cervantes y Quevedo, arbitraria camaradería, tanto como sus "tres modos de ver el mundo artística o estéticamente". Y por último, el "demiurgo", Valle-Inclán, actúa por medio de los procedimientos y planos de «esperpentización" (REC., pp. 35 a 41),
¿Cómo puede Valle-Inclán mantener la apariencia de "demiurgo", y lograr que el lector o espectador consideren "a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía"? Oigamos a Don Estrafalario:
— "... ese Bululú, ni un solo momento deja de considerarse superior, por naturaleza, a los muñecos de su tabanque. Tiene una dignidad demiúrgica" (CF., p. 76).
— "Ese tabanque de muñecos sobre la espalda de un viejo prosero, para mí, es más sugestivo que todo el retórico teatro español" (CF., p. 74).
Y recordemos que el autor respecto al personaje, en esa "manera de demiurgo", "jamás se emociona con él".
Fijémonos bien: personajes que no pretenden parecer humanos y que no deben reflejar emociones (simpatía o antipatía) del autor hacia ellos. Hemos llegado al centro mismo de la cuestión: el autor, conscientemente, trata de establecer una distancia, un desapego emocional, con " los personajes de la traman. No es éste el distanciamiento del teatro "épico" de Bertolt Brecht —con el que algunos lo comparan—, ya que el dramaturgo alemán tiene una intención didáctica que requiere, también, que el espectador adopte la perspectiva del autor; no sucede así en Valle-Inclán,
No es suficiente anunciar un propósito estético:
_ "Yo quisiera ver este mundo con la perspectiva de la otra ribera" (CF., p. 69).
_ "Mi estética es una superación del dolor y de la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de los vivos" (CF., p. 68).
Además tiene que resolverse prácticamente, intentar plasmarlo en la conjunción intencional de fondo y forma. Escuchemos, una vez más, A Don Estrafalario "alter ego" de Valle-Inclán:
— "El compadre Fidel es superior a Yago. Yago, cuando desata aquel conflicto de celos, quiere vengarse, mientras que ese otro tuno, espíritu mucho más cultivado, sólo trata de divertirse a costa de Don Friolera. Shakespeare rima con el latido de su corazón el corazón de Otelo: se desdobla en los celos del Moro; creador y criatura son del mismo barro humano" (CF., p. 76)
Para que sea posible esa "perspectiva de la otra ribera", aquel modo de ver el mundo "levantado en el aire", es preciso que los personajes del esperpento sean de distinto barro que su creador. Y, efectivamente no hay ninguna duda sobre su desigual naturaleza. El personaje esperpéntico es el "fantoche", la "moña", el "pelele", el "estafermo", el "mamarracho", el "espantapájaros":muñecos destinados a provocar hilaridad y repulsión.
Hilaridad, por s misma sustancia ridícula y grotesca; repulsión; repulsión, porque su creador los ha colmado de toda indignidad, sin ningún reclamo —aparente— para la ternura o la piedad. Cuando el atribulado Don Friolera —quizás el personaje más humanizado de "Martes de carnaval"—, con quien incluso se podría llegar a simpatizar —porque "canta con voz quebrada y jiponcios de mucho estilo" intentando sobreponerse de su turbación (p. 140)—, es presentado en una actitud que hasta podría resultar conmovedora:
— "El Teniente aparece sentado en una banqueta de campamento, tiene a la niña cabalgada y la contempla..." (CF., p. 138),
el "demiurgo", para dejar constancia de que no se le ha ido el personaje de la mano, le asesta una tarascada desabrida y atrabiliaria:
— "... con ojos vidriados y lánguidos de perro cansino"
(CF., p. 138).
No, no se le desprende el personaje
_ "Don Friolera arroja el pistolón, se oprime las sienes y arrebatado entra en la casas cerrando la puerta. Se le ve aparecer en la reja, tomar en brazos a la niña y besarla llorando, ridículo y viejo" (CF., p. 102)
A nuestro juicio, la "perspectiva distante" se impone cono consecuencia inevitable de los procedimientos mismos con que opera lo deformante (REC., p. 36). De hecho, esa distancia es más un efecto de orden afectivo y sentimental que técnico. Un efecto logrado, principalmente, con la deshumanización del personaje, al convertirlo en un ser que el lector o espectador no consigue tomárselo "en serio", sino que lo sitúa en un ámbito de criaturas tan desastradas y elementales que le impide sentir alguna afinidad espiritual hacia ellas.
En resumen, la perspectiva esperpéntica no es un recurso técnico semejante al "punto de vista" en la novela (J. Joyce, V. Woolf, J. Dos Passos, W. Faulkner), en la que el autor delimita el ángulo de visión desde el que se miran los acontecimientos y personajes, como un objetivo ocular por el que el lector debe "mirar". Es, por tanto, una técnica constructiva previa impuesta por el novelista, y que conforma la composición narrativa y estructural —y también el lenguaje— de la obra literaria.
La parodia esperpéntica es como un teatro de títeres, cuyo público ha perdido la inocencia y los títeres la ingenuidad. Indudablemente el espectáculo provoca una indefinible desazón y malestar, quizás porque a la vista están unos sentimientos humanos en su cruda vileza, sin matices, componiendo una farsa sarcástica e inmoladora de la bondad y la belleza. No es una superación del dolor y de la risa por sublimación, sino por suplantación: la perplejidad y la aversión sustituyen a la simpatía emocional, a la compasión.
Veamos ejemplarmente cómo Valle-Inclán mantiene, en atenta vigilia estética, la apariencia del muñeco en sus personajes
1º) Con alusiones explícitas a su naturaleza.
— "El galopín queda en almilla: Un mamarracho, con gran culera remendada, tirantes y alpargatas" (GD., p. 53).
— "Al cambio de brazos, la moña pone los gritos en la luna" (CF., p. 161).
_ "La tarasca infla la pechuga buchona, resplandeciente de cruces y bandas,..." (HC., p. 230).
— "Tiene el aire triste, la tristeza absurda de esas muñecas emigradas en los desvanes" (CF., p. 138).
_ "...y el galán saca la figura sobre la copa del árbol, negro y torcido como un espantapájaros" (CF., p. 151).
— "Don Friolera, convertido en fantoche matasiete, rígido y cuadrado, la mano en la visera del ros, parece atender con la nariz" (CF., p. 165).
2º) Con gesticulaciones desorbitadas y patéticas.
— "Pasa por la pared, gesticulante, la sombra de Don Friolera" (CF., p. 165).
— "..., marchoso, verboso, rijoso, abría los brazos el pachá de la sinibalda" (HC., p. 186).
_ "La boticaria aspa los brazos en el ruedo de las faldas; grita perlática" (GD., p. 59)
— "Doña Loreta, con los brazos en aspa y el moño colgando, sale de la casa dando gritos" (CF., p. 98).
— "El galán, negro y zancudo, salta del árbol a la tapia lunera, y de la tapia al huerto. Cae, abriendo las aspas de los brazos" (CF., p. 157),
3º) Con movimientos y visajes extravagantes.
— "Volvía la cabeza, guiñaba la pestaña. Sobre la escalinata se detuvo, sujetándose el clavel del pelo sacó la lengua y se metió al adentro" (HC., p. 185). — "Juanito Ventolera entra en la alcoba, haciendo piernas, mofador y chispón, los brazos en jarra" (GD., p. 50). — "Doña Tadea pasa atisbando. El garabato de su silueta se recorta sobre el destello cegador y moruno de las casas encaladas. Se desvanece bajo un porche, y a poco, su cabeza de lechuza asoma en el ventano de una guardilla" (CF., p. 86). — "El vencedor de Periquito Pérez se colgó el espadín, se puso el ros de medio lado, se ajustó la pelliza y recorrió la sala marcándose un tango. Bufo y marchoso, saca la lengua, guiña del ojo y mata la bicha a estilo de negro cubano" (HC., p. 187). — "Merlín bosteza, y entre los colmillos alarga la lengua blanca, como si se consultase de sus males. Don Friolera le aparta con un signo estrambótico de sabio maniático" (CF., p. 145).
4º) Acentuando desmesuradamente rasgos caricaturescos.
— "Don Lauro rubrica con un gesto tan terrible, que se le salta el ojo de cristal. De un zarpazo lo recoge rodante y trompicante en el mármol del velador, y se lo incrusta en la órbita" (CF., p. 130). — "El Monarca, asomado por la ventanilla del vagón, contraía con una sonrisa belfona la carátula de unto, y picardeaba los ojos pardillos sobre la delegación de beatas catequistas. Aplaudió, campechano, el final del discurso, sacando la figura alombrigada y una voz de caña hueca" (HC., p. 231). — "Pachequín, finchado sobre la pata coja, negro y torcido, abre las aspas de los brazos, bajo el nocturno de luceros" (CF., p. 160 ).
5º) Con indumentaria y talante de cómico de la legua, entre hortera y chabacano.
— "Fresca y pomposa, con peinador de muchos lazos, la escoba en la mano y un clavel en el rodete, asoma en el huerto la Señora Tenienta" (CF., p. 142). — "Al golfante del manubrio, calzones de odalisca y andares presumidos de botas nuevas, le asoma un bucle fuera de la gorrilla, con estudiado astragalo, y sobre el hombro le hace morisquetas el pico verderol del pañolito gargantero" (HC., p. 177). — "Aparece Juanillo Ventolera, transfigurado con las galas del difunto. Camisa planchada, terno negro, botas nuevas con canto de grillos. Ninguna cobertura en la cabeza" (GD., p. 37).
La inmovilidad de las cosas: el "quietismo estético"
Es bellísimo este texto de Valle-Inclán, transido de un sentimiento ancestral cuyas raíces sorben ávidamente de la vida que ya ha sido:
"Toledo es una vieja ciudad alucinante. Yo he sentido bajo sus arcos que se desmoronan el paso de la muerte, la densidad de los siglos, el fluir continuo de las horas como arena de un reloj... Las crónicas, las leyendas, los crímenes, los sudarios, los romances, toda una vida de mil años parece que se condensa en la tela de una araña, en el huso de una vieja, en el vaivén de un candil. Sentimos cómo en el grano de polvo palpita el enigma del Tiempo. Toledo es alucinante con su poder de evocación. Bajo sus arcos, poblados de resonancias, se experimenta el vértigo como ante los abismos y las deducciones de la Teología. Estas piedras viejas tienen para mí el poder maravilloso del cáñamo índico, cuando, dándome la ilusión de que la vida es un espejo que pasamos a lo largo del camino, me muestra en un instante los rostros entrevistos en muchos años. Toledo tiene ese poder místico. Alza las losas de los sepulcros y hace desfilar los fantasmas en una sucesión más angustiosa que la vida".
("La lámpara maravillosa", 'El quietismo estético', pp. 563 y 564, Obras escogidas I, Aguilar)
Con esta lectura damos de lleno con un debatido problema de la filosofía contemporánea (Bergson), que ha tenido una resonante captación en el arte de nuestro siglo: el tiempo. No vamos a considerar los aspectos filosóficos del mismo, ni el tratamiento que se le ha dado —sobre todo en la novela (M. Proust, J. Joyce, Th. Mann), sino tan sólo la incidencia que ha podido tener en los esperpentos reseñados, a partir de la asimilación estética de Valle-Inclán.
No obstante, constatemos cuál es el asunto que se plantea de modo general y, a continuación, comprenderemos fácilmente en qué consiste la cuestión estética que ahora analizamos y su posible plasmación en los esperpentos. El arte de todos los tiempos tiene, entre otros, un efecto consiguiente: la virtualidad de retener y conferir perennidad a ciertos aspectos de la realidad efímera —personas, acciones, cosas—, transmutados estéticamente por el artista. Recordemos algunos ejemplos ilustrativos, entresacados de otros muchos que acuden a la mente, tales como las "Coplas" de Manrique, "Las Meninas" de Velázquez, "La carga de los mamelucos" de Goya, "Campos de Castilla" de Machado,.. La estremecida vivencia, sucedida en un instante y circunstancia temporal, que ha inspirado esas obras, ha sido rescatada de la fugacidad del transcurrir —"... si vemos lo presente / cómo en un punto se es ido / y acabado"— por efecto de la transformación estética, que la inmovilizó en una permanencia de objeto artístico que, como tal, tiene valor en sí mismo; pero también se constituye en un indicio que, de un modo u otro, lleva a revivir aquella vivencia del pasado a partir de su prolongada y consistente plasmación presente. Es más: la obra artística reasume, juntamente con la vivencia que la originó, la circunstancia y el instante en que ésta pudo aflorar en lo íntimo del artista. Por ello, una obra de arte es —además de otras variadas sugestiones— una permanente llamada a la evocación: Sentimos cómo en el grano de polvo palpita el enigma del Tiempo.
Así capta Valle-Inclán la vida latente, presta a comunicarse al contemplador receptivo, en los cuadros de el Greco:
"En la penumbra de las capillas, los cuadros dan una impresión calenturienta, porque todas las cosas que están en ellos han sufrido una transfiguración, Sobre los fondos de una laca veneciana y profunda están los rostros pálidos que nos miran desde una ribera muy lejana. Las manos tienen actitudes cabalísticas, algo indescifrable que enlaza un momento efímero con otro momento lleno de significación y de taumaturgia "
(LM., p. 564)
Es evidente que el arte no nace intemporal. Hay una conjunción de fugacidad y esencialidad. Lo efímero pugna por persistir en lo perenne, tal como apreciamos en estas consideraciones de Antonio Machado:
"... las ideas del poeta no son categorías formales, cápsulas lógicas, sino directas intuiciones del ser que deviene, de su propio existir; son, pues, temporales, nunca elementos acrónicos existencialistas, en las cuales el tiempo alcanza un valor absoluto. Inquietud, angustia, temores, resignación, esperanza, impaciencia que el poeta canta, son signos del tiempo y, al par, revelaciones del ser en la conciencia humana".
("Poesías completas, p. 21, Austral 149 Espasa-Calpe)
Aunque, al mismo tiempo, el poeta precisa que "tampoco hay poesía sin ideas, sin visiones de lo esencial" (op. cit., p. 21). A causa de la esencialidad que conllevan las intuiciones —expresadas estéticamente— "del ser que deviene", la obra artística se intemporaliza en el presente y en el futuro.El objeto artístico "está ahí", inmerso estáticamente en el devenir, manifestándose con su cordial virtualidad comunicativa.
Según lo antedicho, en una consideración general del Arte la "intemporalidad" es un fenómeno de pervivencia cronológica causada por:
1º) La calidad estética —formal— del objeto artístico;
2º) El contenido, le esencialidad, de la creación artística, que la hace trascender de las circunstancias y el tiempo histórico en que se originó.
Así, por ejemplo, con la "Victoria de Samotracia", la "Eneida", la "Divina Comedia", el "David", el "Entierro del Conde de Orgaz", "Macbeth" o nuestro "Quijote". Por tanto, bajo este aspecto, "intemporalidad" es lo mismo que perdurabilidad, como efecto consiguiente de su valor intrínseco que refleja la virtualidad creadora del hombre.
Llegados a este punto, podemos ceñirnos ya a la obra de Valle-Inclán anticipando una precisión inicial: el escritor considera que la obra artística muestra su belleza suprema cuando se ha destemporalizado, esto es, cuando se la ha desligado del tiempo y éste es imperceptible a la contemplación. Por tanto, en Valle-Inclán, la "destemporalización" no es aquella "intemporalidad" del objeto artístico a la que nos referíamos al hablar del Arte en general. Ahora se trata de una técnica encaminada a una sustracción: la del tiempo; o, por lo menos, la eliminación de la sensación temporal.
La "destemporalización" es la trabajosa y árida aspiración del artista alentada por la esperanza del fin: la contemplación del "milagro de la eterna belleza" (LM., p. 569). La extracción del tiempo inmoviliza las cosas y, en su "quietud", se puede percibir "el enigma bello de su eternidad" (LM., p. 567). Y esa visión estética es posible mediante el recuerdo, que nos representa las cosas "fuera del tiempo" (LM., p. 565). Así lo expresa Valle-Inclán:
_ "La quietud es la suprema norma. Si purificásemos nuestras creaciones bellas y mortales de la vana solicitación de la hora, se revelarían como eternidades" (LM., p. 565).
— "Sólo buscando la suprema inmovilidad de las cosas, puede leerse en ellas el enigma bello de su eternidad" (LM, p. 567).
— "En las creaciones del arte, las imágenes del mundo son adecuaciones al recuerdo, donde se nos representan fuera del tiempo, en una visión inmutable" (LM., P. 565).
Ésta es la visión de una ciudad transmutada por el recuerdo:
"De todas las rancias ciudades españolas, la que parece inmovilizada en un sueño de granito, inmutable y eterno, es Santiago de Compostela. La ciudad de las conchas acendra su aroma piadoso como las rosas que en las estancias cerradas exhalan al marchitarse su más delicada fragancia. Rosa mística de piedra, flor románica y tosca, como en el tiempo de las peregrinaciones, conserva una gracia ingenua de viejo latín rimado. Día por día, la oración de mil años renace en el tañido de sus cien campanas, en la sombra de sus pórticos con santos y mendigos, en el silencio sonoro de sus atrios con flores franciscanas entre la juntura de las losas, en el verdor cristalino de sus campos de romerías, con aquellos robles de excavado tronco que recuerdan las viviendas de los ermitaños".
(LM., pp. 565 y 566)
Tres son, pues, los elementos significativos de la estética del escritor: tiempo, inmovilidad y recuerdo. Pero no pretendamos indagar con precisión conceptual y sistemática su contenido ni sus relaciones. Son suficientes los indicios, como brillos fugaces, que provocan en nuestra mente. Valle-Inclán no es filósofo ni profesor de Estética; en cambio, sí es un admirable "sentidor". Sus divagaciones estéticas son, primordialmente, "literatura" y, como tales, caminan sobre intuiciones movedizas entreveradas de esoterismos extravagantes, y en un tono intimista de falso misticismo: "Y ahora, alma mía, sólo tienes cinco caminos de tierra por donde volver al goce quieto del mundo,... " /LM., p. 570)
Limitémonos, simplemente, a escuchar las intuitivas visiones y sensaciones del escritor relativas a los tres elementos mencionados, precedidas de una breve introducción que pretende precisar, en lo posible, su sentido:
I) El tiempo
Como circunstancia que debe de sustraerse a la creación artística. Cada instante por sí mismo, sin relación al que le precede ni al que le sigue, confiere inmovilidad y perennidad. Con ello se preservan las imágenes bellas de la acción demoledora del tiempo. Recordemos aquel Saturno voraz y bestial, en una "pintura negra" de Goya, devorando a su hijo.
— "Todas las imágenes del mundo son imperecederas, y sólo es mudable nuestra ordenación de las unas a las otras" (LM., p. 565)
— "... tuve como dos intuiciones, la mudable de los ojos y otra quieta, que por ser del alma despojaba todas las imágenes de la vana solicitación de la hora que pasa, y las llenaba de eternidad" (LM., p. 569).
— "Cuando nuestra intuición del mundo se despoja de la vana solicitación de la hora, se obra el milagro de la eterna belleza" (LM., p. 569).
— "Para que nuestras creaciones bellas y mortales sean divinas pautas, penetremos religiosamente bajo ese arco de luz donde las cosas son cerca y lejos, rotos los lazos del lugar y de la hora" (LM., p. 577).
II) La inmovilidad o "quietismo estético"
Desligadas del tiempo —de "la vana solicitación de la hora"—, las "creaciones bellas y mortales" están "como cuando la nave llega al puerto" y "olvida el oficio de la vela y el remo". Esta inmovilidad y quietud hace presentir el misterio y el sentido oculto de las cosas, pero sin desvelarlo. La conciencia arriba al pórtico del misterio, pero sin traspasarlo. De ahí, brota la perplejidad, como un entrever nostálgico del Edén.
— "El quietismo estético es la significación más expresiva de las cosas, en un nuevo entrever" (LM., p. 576).
— "El quietismo estético tiene esta fuerza alucinadora. Inicia una visión más sutil de las cosas y, al mismo tiempo, nubla su conocimiento porque presiente en ellas su misterio. Es la revelación del sentido oculto que duerme en todo lo creado, y que, al ser advertido, nos llena de perplejidad" (LM:, p. 567).
— "Descubrir en el vértigo del movimiento la suprema aspiración a la quietud es el secreto de la estética" (LM., p. 567)
— "Decía Leonardo que el movimiento sólo es bello cuando recuerda su origen y define su término,..." (LM., p. 567).
_ "... el camino de la flecha estuvo antes en el ojo y en la mente del arquero" (LM., p. 568).
III) El recuerdo
Como evocación de acaeceres y sentimientos pretéritos, en el recuerdo se opera la inmovilidad y el presentimiento del misterio. Desaparece lo "mudable" de las imágenes por la ordenación que nuestra mente imprime a unas respecto a otras la sucesión temporal. En su lugar, surge "la unidad de conciencia". Inevitablemente, aunque no nos detendremos en su comentario, algo se nos sugiere de aquellas "reminiscencias" de Marcel Proust en "A la recherche du temps perdu".
— "... me vino aquella otra verdad de que ninguna cosa del mundo es como se nos muestra, y que todas acendran su belleza en los cristales del recuerdo, cuando se obra la metamorfosis de los sentidos en la visión interior del alma" (LM., p. 570).
— "El encanto del tiempo pasado está en la quietud con que se representa en el recuerdo" (LM., p. 565).
— "En nuestras creaciones bellas y mortales, las imágenes del mundo nunca están como los ojos las aprenden, sino como adecuaciones al recuerdo" (LM., p. 565).
_ "El águila, cuando vuela muy alto, parece tener las alas quietas, y todas las cosas que pasaron y son recordadas quedan inmóviles en nosotros, creando la unidad de conciencia" (LM., p. 565).
— "Para que el recuerdo sea quietud y visión interior, olvidemos los caminos por donde nos llega, como cuando la nave llega al puerto olvida el oficio de la vela y el remo,..." (LM., p. 571).
Hasta aquí, la "teoría" estética que hemos dispuesto, para facilitar su posible utilización, como breviario de aforismos sistematizados en torno a tres aspectos relevantes: tiempo, inmovilidad y recuerdo. Pero surge la pregunta insoslayable: ¿Hay algún reflejo práctico de esos pensamientos en las creaciones literarias de Valle-Inclán, o no se trata más que de una lírica imaginativa y fantasiosa sobre la belleza y el arte? Dicho de otra manera: ¿Esas intuiciones conforman expresiva e intencionalmante la obra de Valle-Inclán?
La respuesta es afirmativa, pero con reservas y matices que constatamos inmediatamente:
1º) Su aplicación surte efecto casi exclusivamente en sus obras de carácter lírico, ya sea prosa o poesía.
2º) El efecto estético no es observable, generalmente, como resultado unitario de la consideración global de un texto completo, sino en determinados fragmentos del mismo.
3º) El mencionado efecto también es visible en fragmentos de obras cuyo carácter no es intencionalmente lírico, por lo menos directamente.
4º) La conjunción de los tres elementos —tiempo, inmovilidad, recuerdo— en una síntesis ideal y proporcionada, que conduzca al fin deseado, es —naturalmente— inconstatable y se diluye en la subjetividad, sobre todo del lector.
5º) Se pueden detectar objetivamente, sin embargo, resultados estéticos, significativos y parciales, en que ha actuado primordialmente alguno de los aludidos elementos: el tiempo, o la inmovilidad, o el recuerdo.
En resumen, lo que hallamos abundantemente son vestigios, indicios y tentativas de las aspiraciones estéticas de Valle-Inclán. Aspiraciones, para mayor aprecio, incesantes y denodadas en el transcurso de su dilatado oficio de escritor, No exagera cuando manifiesta su esforzada búsqueda artísticamente expresiva:
"Ambicioné que mi verbo fuese como un claro cristal, misterio, luz y fortaleza (...). Concebía como un sueño que las palabras apareciesen sin edad, al modo de creaciones eternas, llenas de la secreta virtud de los cristales. Y años enteros trabajé con la voluntad del asceta, dolor y gozo, por darles emoción de estrellas, de fontanas y de hierbas frescas. Como un viejo alquimista busqué el rostro de su inocencia en el espejo mágico, y quise verlas nacer de la entraña del día, rosas délficas llenas de luz y llenas de esencia. Me torturé por sentir el estremecimiento natal de cada una, como si no hubiesen existido antes y se guardase en mí la posibilidad de hacerlas nacer".
(LM., pp. 568 y 569)
Si aceptamos la existencia del "quietismo estético" en la literatura valleinclanesca, aunque sólo se manifieste como vestigios aquí y allá, hemos de inquirir por las "técnicas" que lo actualizan. No queremos alargar desmesuradamente la cuestión que venimos tratando y, por ello, nos ceñiremos solo al texto que comentamos.
Prosigamos, pues, con lo que es objeto de nuestro estudio y preguntémonos: ¿qué vestigios de "quietismo estético" creemos observar en los esperpentos de "Martes de carnaval"? Dicho de otro modo: ¿con qué técnica pretende Valle-Inclán suscitar una apariencia de destemporalización, inmovilidad y recuerdo en el "género" esperpéntico?
A nuestro entender, mediante una traslación imitativa —a escena— de la composición pictórica, esto es, distribuyendo sus "muñecos" —gesto y entorno— en una plástica muda e inmóvil, como si fueran un conjunto fijado instantáneamente en un lienzo por el pincel de un pintor. Entiéndase adecuadamente esto: hemos dicho "como si", es decir, en cierto modo,..
Veamos, pues, en concreto, cómo se manifiesta —con mayor o menor intensidad y acierto— el llamado "quietismo estético":
I) Por inmovilización súbita de la acción dramática, aislándola del "vértigo del movimiento". El gesto se detiene, la voz enmudece. El transcurso se concentra en un instante estático, aislado, sin un antes ni un después. Es un cuadro independiente que, en toda su paradoja, se compone de hieratismo gesticulante y silencio sonoro. El movimiento anterior y el que proseguirá a ese instante resaltarán aún más, en el recuerdo, la sensación de algo desprendido "de la vana solicitud de la hora".
— "El desconcierto de la gambeta y el visaje que le sacude la cara, revierten la vida a una sensación de espejo convexo. La palabra se intuye por el gesto, el golpe de los pies por los ángulos de la zapateta. Es un instante donde todas las cosas se proyectan colmadas de mudez. Se explican plenamente con una angustiosa evidencia visual".
(GD., p. 26)
— "La trotaconventos entra a dejar la carta sobre el mostrador , y escapa arrebujándose. En la puerta, con arrecido de bruja zorrera, cruza por delante del boticario, que se queda suspenso, enarbolado el bastón sobre la encorujada, sin llegar a bajarlo".
(GD., p. 24)
— "Cesan los golpes. La casa queda en silencio. Parpadea una mariposa en el globo de luz. La boticaria y el dependiente, en asustada mudez, alargan la oreja. Alguien ha rozado los hierros del balcón".
(GD., p. 49)
_ "El eco angustiado de aquel grito paraliza el gesto de las tres figuras, suspende su acción: quedan aprisionadas en una desgarradura lívida del tiempo, que alarga el instante y lo colma de dramática incertidumbre. La Sini rechina los dientes. Se rompe el encanto".
(HC., p. 194)
II) Por composición de escenas que sugieren la visión de verdaderos cuadros "costumbristas".
— "Madrid Moderno: En un mirador espioja el alón verdigualda un loro ultramarino. La siesta. Calle jaulera de minúsculos hoteles. Persianas verdes. Enredaderas. Resol en la calle. En yermos solares la barraca de horchata y melones, con el obeso levantino en mangas de camisa. Un organillo".
(HC., p. 177)
— "Pueblan el andén chisteras y levitas de personajes: Muchos manteos, fajines y bandas. Los repartidos corros promueven rumorosas mareas de encomio y plácemes. El humo de una locomotora que maniobra en agujas infla todas las figuras alineadas al canto del andén, llena de aire los bélicos metales de figles y trombones estremece platillos y bombos, despepita cornetines y clarinetes. Llega el tren Real".
(HC., p. 229)
III) Por presentación de escenas con indicios evocadores —muy remotos y subjetivos, quizás— de lienzos presentes en el recuerdo. Es muy aventurado hacer alguna referencia al respecto sobre todo si lo evocado se entrevé a partir de su deformación grotesca. No obstante, indicamos tres "parecidos".
(De "Los borrachos", Velázquez)
— "Huerto con emparrados. Luna y luceros, bajo los palios de la vid, conciertan penumbras moradas y verdosas. A la vera alba del pozo, fragante entre arriates de albahaca, está puesta una mesa con manteles. La camarada de los tres pistolos mata la espera con el vino chispón de aquel pago, y decora el triple gesto palurdo con perfiles flamencos".
(GD., p. 34)
(De "Los fusilamientos" de Goya: la figura del patriota, arrodillado, patético, con los brazos abiertos, dispuesto al sacrificio)
— "Doña Loreta, con ademán trágico, se desprende el clavel que baila al extremo del mono colgante. Pachequín alarga la mano. Don Friolera se interpone, arrebata la flor y la pisotea. La tarasca cae de rodillas, abre los brazos y ofrece el pecho a las furias del pistolón".
(CF., p. 101)
(De alguna de las figuras de El Greco)
— "Se acerca un babieca fúnebre, alto, macilento. La nuez afirmativa, desnuda, impúdicamente despepitada, incrusta un movimiento de émbolo entre los foques del cuello. El lazo de la chalina, vejado, deshilachado, se abolla con murria de filósofo estoico a lo largo de la pechera. La calva aparatosa con orla de melenas, las manos flacas, los dedos largos de organista, razonan su expresión anómala y como deformada, de músico fugado de una orquesta. Toda la figura diluye una melancolía de vals, chafada por el humo de los cafés, el roce de los divanes, las deudas con el mozo, las discusiones interminables".
(HC., p. 15)
En síntesis, pues, plasticidad pictórica, ya sea directa o evocada. Una plasticidad que sugiere inmovilidad instantánea. Lo cual no debe extrañar: abundantes descripciones de Valle-Inclán son trasposiciones literarias de obras artísticas, sobre todo pictóricas; las "Sonatas" ofrecen variados ejemplos.
Si el fin del "quietismo estético" es que las "creaciones bellas y mortales" se revelen "como eternidades" y que se dejen leer "el enigma bello de su eternidad", ante la mamarrachada esperpéntica y el histerismo de sus adefesios nos hallamos sumidos en la perplejidad. Sentimiento, por otra parte, asignado también por Valle-Inclán al "quietismo estético". Pero columbramos que lo que el escritor prevé es la confusión admirativa por lo bello, y no el pasmo sobresaltado ante lo grotesco, que es el efecto más probable del esperpento. O es que Valle-Inclán tenía en la última etapa de su vida una opinión muy personal de lo bello y no llegó a explicarse; o quizá sí: y su respuesta es el "esperpento", Lo cual nos sume en una perplejidad todavía mayor: el defraudado asombro por su caótica incoherencia y su oquedad conceptual.
Escenificación teatral de los esperpentos
No desarrollaremos esta cuestión con detalle —por la subjetividad que entraña—, sino que únicamente deseamos dejar constancia de un problema interesante que, sin duda, constituye un reto para cualquier director dramático: cómo adaptar la complejidad del esperpento a las condiciones que impone la representación teatral. Las dificultades son obvias: la brevedad e incisividad de las escenas, el frecuente cambio de lugar, la traslación representativa del contenido de las acotaciones y, lo que es más significativo, la intencionalidad del esperpento.
Insistimos en lo último, caracterizándolo aún más: la intencionalidad esperpéntica del esperpento. El director dramático —dejamos aparte aspectos técnicos— deberá tener presentes, si no quiere tergiversar a valle-Inclán, unos criterios fundamentales en la dirección escénica y en el montaje teatral. Son, en nuestra opinión, los siguientes:
1º) El esperpento no es ni puede tener "aire de sainete", sin que lo dicho sea peyorativo para éste. El esperpento es un esperpento.
2º) Los actores deben "decir" su papel con desgarro, desmañado el gesto, patéticos en la dicción.
3º) Los actores deben tener apariencia de "muñecos", tanto en la vestimenta como en los movimientos.
4º) Presentar, en su momento, los efectos de composición plástica comentados en la cuestión "La inmovilidad de las cosas: el quietismo estético" (REC., pp. 47 a 54).
5º) Sostener durante toda la representación el efecto de "perspectiva distante" (REC., pp. 42 a 46).
6º) Lo escenificado debe producir una sensación continua de deformación grotesca.
Hacemos notar, por último, que se ha señalado —desde una visión actual— que el texto esperpéntico está más cercano al guión cinematográfico que al teatral.
Lecturas literarias concurrentes
Indicamos unas lecturas literarias que ayudan a perfilar el sentido y la comprensión del "esperpento", no sólo en sus aspectos técnicos, sino también estéticos y éticos.
_ "Don Juan Tenorio", José Zorrilla. Austral, 180. Espasa-Calpe.
— "Otelo, el Moro de Venecia", Shakespeare.
_ "El médico de su honra", Calderón de la Barca, Austral, 593, Espasa-Calpe.
— "El alcalde de Zalamea", Calderón de la Barca, Austral, 39, Espasa-Calpe.
— "Quijote", 2ª parte, cap. 26.
— "El emperador Jones" ( The Emperor Jones), Eugene O'Neill.
_ "Anna Christie", Eugene O'Neill.
La Publicación de "Martes de carnaval"
Los tres esperpentos que lo integran fueron publicados en los siguientes años:
"Los cuernos de Don Friolera" 1921
"Las galas del difunto" 1926
"La hija del capitán" 1927
La dirección general de seguridad prohibió la circulación del tercero que, por tanto, no apareció hasta 1930.
Los tres esperpentos se publicaron como trilogía en 1930, con el título de "Martes de carnaval" y con el siguiente orden:"Las galas...", "Los cuernos..." y "La hija...". Se han dado algunas explicaciones sobre el motivo de dicho orden, pero el único dato objetivo es que el fondo histórico de los tres esperpentos guarda una continuidad cronológica.
Valor literario y significación en la literatura española del siglo XX
Ver los siguientes estudios críticos:
— Pedro Salinas Significación del esperpento o Valle-Inclán, hijo pródigo del 98, pp. 66-114 de "Literatura española del siglo XX",Alianza Editorial.
— Alonso Zamora Vicente: Prólogo a "Luces de bohemia". Clásicos castellanos nº 180, Espasa-Calpe.
(Nota: Pedro Salinas le atribuye una discutible y excesiva intención moral a Valle-Inclán en los esperpentos)
PARTE III
Guión de lectura y estudio crítico
Se sugieren algunas cuestiones que se derivan de la lectura y estudio de "Martes de Carnaval" Todas ellas pueden tratarse extensa y suficientemente a partir de las antologías anejas y los comentarios de la recensión. Pero, además, se hace constar el posible recurso a una bibliografía básica y asequible, que pueda suscitar matices y aspectos concurrentes de las cuestiones fundamentales expuestas, como síntesis orientadora, en esta recensión.
I) La estructura externa e interna de los esperpentos.
Composición dramática por escenas.— Lugar y tiempo. Carácter y función de las acotaciones. Temas y asuntos.— El fondo histórico.— Las parodias literarias. — Personajes.— La acción dramática.
LEV, "Sucesión de presentes", "La leyenda del monje y del pájaro", "Ubicuidad" (pp. 128 a 136).— LEV "Teatro para leer", "Las acotaciones escénicas" (pp. 111 a 118).— LEV, "El estilo de acotación escénica" (pp. 121 a 125).— EVI, "Las Españas de Valle-Inclán" (pp. 61 a 91).— DM, "Don Estrafalario" (pp. 55 a 57).EVI, "La visión degradadora" (pp. 228 a 241).— RE, "Literatización" (pp. 65 a 81).
II) Las parodias literarias en los esperpentos.
Deformaciones paródicas de situaciones y personajes literarios.— Alusiones explícitas a autores y obras.— Opiniones estético-literarias vertidas en los textos esperpénticos.
LEV "El esperpento como parodia artística" (pp. 106 a 109).— RE, "Literatura paródica" (pp. 27 a 30), "Regresemos a las parodias"(pp. 57 a 64).—HL "El burlador de Sevilla y Convidado de piedra" (II, pp. 427 a 436), "El tema del honor" (II, pp. 82 a 286), "Los dramas de honor" (II, pp. 699 a 709), "El drama trágico. El alcalde de Zalamea" (pp. 694 a 699).
III) El lenguaje esperpéntico
Los diálogos: madrileñismos, dialectismos y jerga.
Las acotaciones: peculiaridades sintácticas y resultados expresivos:
RE, "La lengua, reflejo de la vida" (pp. 138 a 168), "Una literatura de arrabal" (pp. 24 a 26).— LB, Prólogo (pp. LIV a LXII).— LEV, "El lenguaje" (pp. 163 a 192).— EVI, "Los conceptos lingüísticos" (pp. 41 a 60).
IV) La deformación esperpéntica
Procedimiento y planos de esperpentización.— Lo deformante.—Lo deformado.
Cuestión especial: la "animalización" de los personajes.
DM, "Literatura antiheroica" ( pp. 251 —303).— LEV, "La deformación esperpéntica" (pp. 225 — 268),"Expresionismo" (pp. 269 a 276). — RE, "Un espejo al fondo" (pp. 17 a 23).—EVI,— "La visión degradadora en el espejo cóncavo" (pp. 147 a 151).
V) El escritor y sus personajes de ficción: la "perspectiva distante".
El "demiurgo".— Distancia afectiva y sentimental.—La apariencia de "muñeco".
VI) La estética de la inmovilidad: "el quietismo estético"
Intemporalidad y destemporalización.—El tiempo, la inmovilidad y el recuerdo.— Manifestaciones de "quietismo estético ".
LEV, "Esteticismo" (pp. 159 a 162).—EVI, "Las estéticas de Valle-Inclán": visión mítica, visión irónica, visión degradadora" (pp. 95 a 139)
VII) El esperpento:¿novela o teatro?
Problemas de "puesta en escena".—Criterios fundamentales en la dirección escénica.— Acercamiento a la cinematografía.
LEV, "Cinematografismo" (pp. 118 y 119).—RE, "Del teatro al cine" (pp. 169 a 176).— LB, Prólogo (pp. LXIII a LXVI).
— DM, "El demiurgo y su mundo", Antonio Risco, Edit. Gredos. Madrid, 1977.
— EYI, "Las estéticas de Valle-Inclán", Guillermo Díaz-Plaja, Edit. Gredos. Madrid, 1972.
—HL, "Historia de la literatura española" (II, época barroca),
J.L. Alborg, Edit. Gredos. Madrid, 1973.
— LB, "Luces de bohemia", Prólogo de Alonso Zamora Vicente, Clásicos castellanos nº 180, Espasa-Calpe. Madrid, 1983.
— LEV, "La estética de Valle-Inclán", Antonio Risco, Edit. Gredos. Madrid, 1975, 2ª edición.
—RE, "La realidad esperpéntica", Alonso Zamora Vicente, Edit. Gredos. Madrid, 1983, 2ª edición, 1ª reimpresión.
PARTE IV
Valoración moral de los esperpentos de "Martes de carnaval"
Casi parece superfluo preguntarse, después de su lectura, si en boca de alguno de los personajes de "Martes de carnaval" son puestas, aunque sólo fuera fugazmente, algunas frases que aludan explícitamente a la ley moral en su recto sentido. Porque lo contrario es precisamente lo evidente.
Pero además, como alusión implícita, ni siquiera hay un gesto en el desarrollo de la trama argumental que, por contraste, realce algún rasgo moral. Las marionetas viven y actúan constantemente inmersas en la inmoralidad. Los motivos que llevan a actuar a los tres personajes "protagonistas" del conflicto dramático son elocuentes.
— Juanito Ventolera: "Yo respondo de todas mis acciones, y con esto sólo ninguno me iguala. El hombre que no se pone fuera de la ley, es una cabra" (p. 40).
— Don Friolera: "En el Cuerpo de Carabineros no hay maridos cabrones!" (p. 80).
— El General: "La Salud Pública reclama un Directorio Militar! Mi vida futura está en ese naipe. Hay que acallar esa campaña insidiosa" (p. 224).
Los personajes esperpénticos son, en conjunto, una caterva de "muñecos" destinada a provocar hilaridad y repulsión. Hilaridad, por su misma substancia ridícula y grotesca; repulsión, porque su creador los ha colmado de toda indignidad, sin ningún reclamo —aparente— para la ternura o la piedad. Continuamente los mantiene en su naturaleza titeresca mediante alusiones adecuadas a su ser, imponiéndoles gesticulaciones desorbitadas y patéticas, adjudicándoles movimientos y visajes extravagantes, acentuando desmesuradamente rasgos caricaturescos y, finalmente, dotándolos de indumentaria y talante hortera y chabacano.
La consciente deformación valleinclanesca pretende llevarnos, a través de una matemática perfecta —los "procedimientos y planos de esperpentización"—, a una visión de las cosas en que "la deformación deja de serlo". ¿En qué ámbito se mueve Valle-Inclán:en el orden estético o en el moral? ¿Trata de decir que lo deformado, tal cual, como surge del procedimiento deformante, es el reflejo clarividente y desvelador de una realidad despojada de apariencias engañosas? ¿O es tal vez, sólo una formulación estética: lo deformante, cuando opera a través de una técnica sistemática, se convierte en "forma"? Nos hallamos ante una doble y característica ambigüedad del escritor: estética y moral. De la primera ya nos hemos ocupado en el lugar correspondiente.(REC., pp. 47 a 54).
El carácter ambiguo de la segunda, la concerniente a la intención moral, proviene de considerar los esperpentos en sí mismos, aislados del resto de la producción literaria anterior del escritor. La ambigüedad desaparece cuando consideramos el tratamiento que lo religioso ha tenido en sus obras posteriores: en las Sonatas irrumpen en numerosos pasajes, sin atenuantes, las blasfemias y las irreverencias; lo sobrenatural se configura cómo un ámbito espectral, frío y húmedo, tenebroso, donde la superstición y el histerismo lo pueblan de presencias fantasmales y arrebatos enajenados; los comportamientos aberrantes son habituales; los personajes investidos del ministerio sacerdotal son seres ruines o extravagantes, "La religión es seca como una vieja...como las canillas de una vieja! Tiene cara de beata y cuerpo de galga..." leemos en Romance de lobos, comedia publicada en 1908. Muchos años después, en 1921, nos hallamos con la esperpéntica vieja Tadea Calderón —como símbolo de de presunta intransigencia religiosa, "beata cotillona", "tarasca", "adusta y espantadiza", que "se santigua con la cruz del rosario" al mismo tiempo que "toca hierro" (CF., p. 86) Y en 1927, la Doña Simplicia, "tarasca pechona y fondona", que ostenta entre otros cargos el de "Hermana Mayor de las Beatas Catequistas de Orbaneja"" (CF., p. 231); de igual modo, las comparaciones que sirven para perfilar en síntesis caricaturesca el talante ridículo y grotesco de un personaje: "un carácter santurrón y sospechoso de mandadero de monjas" (CF., p. 205),"El mozo se acercó con majestad eclesiástica". En resumen, en la extensa obra literaria de Valle-Inclán, la casi totalidad de los personajes viola persistentemente la ley moral, sin que en ninguna ocasión se llegue a plantear en la trama un problema auténticamente religioso —al modo de un Bernanos o Julien Green, por ejemplo—; la virtud —tal como la entiende Valle-Inclán— y el pecado son motivos estéticos.
Alguna crítica ha comparado su sátira humorística con la de Quevedo. Y no hay parangón, porque la de Valle-Inclán no es sátira sino sarcasmo; además, carece de la grandeza moral de aquél: "Quevedo es estrictamente un satírico. Moralista intransigente, solamente hace objeto de sus burlas aquello que considera condenable. Su risa, por tanto, no es jamás gratuita, sino que, por el contrario, sirve a una idea de perfección humana, individual y social; es pedagógica, constructiva" (A. Risco, "La estética...", op. cit.).
La parodia esperpéntica es como un teatro de títeres, cuyo público ha perdido la inocencia y los títeres la ingenuidad. Indudablemente el espectáculo provoca una indefinible desazón y malestar, quizás porque a la vista están unos sentimientos humanos en su cruda vileza, sin matices, componiendo una farsa sarcástica e inmoladora de la bondad y la belleza. La ruindad y la vileza que nos reflejan el espejo cóncavo se imponen con categoría de símbolo: no son "un mundo", sino el mundo.
Es indudable que en los esperpentos sí hay una crítica social: la mezquindad, la inautenticidad, la hipocresía..; actitudes degradantes enmarcadas en un periodo histórico concreto. Pero, ¿con intención moral? ¿A qué contrapone Valle-Inclán lo totalmente negativo visible en sus farsas?. De ahí surge la ambigüedad moral a que nos referíamos: ¿considera que hay alguna actitud digna y humana capaz de oponerse a tanta vejación e infrahumanidad, o son los esperpentos la furiosa e impotente rebatida de un escéptico? Si es lo último, nos hallaríamos ante una curiosa anécdota de nihilismo a la española.
Y a pesar de todo, ahí están los esperpentos. De una parte, por el intrínseco valor de su lenguaje. Por otra, por ese fondo entrevisto de dignidad humana y estética ultrajadas y violentadas, que el esperpento deja transparentar adrede. Palabra y tragedia humana que los preservan, denodadamente, de la acción ruinosa del cinismo, la zafiedad, el sarcasmo y la inmoralidad de que se nutren.
Será ya para siempre una hipótesis, pero se puede aventurar que "Valle tiene que conformarse con la farsa porque carece de la necesaria ingenuidad y poderosa fuerza espiritual que han hecho a los grandes escritores trágicos y heroicos. Su naturaleza sensual, pagana, hedonista al fin prevalecía sobre todo otro propósito,..." (A. Risco, op. cit). Un trágico contemporáneo, quizás, al modo de Eugene O'Neill.
F.M. (1984)
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